Новый мир, 2000 № 04 - [129]

Издание, малотиражное и очень скромное в полиграфическом отношении, не осуществилось бы без материальной поддержки «американских друзей» автора. Поблагодарим их и мы, не без стыда за скудость отечественных возможностей.

Роберт Луис Джексон. Искусство Достоевского. Бреды и ноктюрны. [Перевод с английского Т. В. Бузиной при участии Е. Гуляевой]. М., «Радикс», 1998, 288 стр.

Сразу оговорюсь, что книга стала доступна примерно на год позже, чем значится в выходных данных. Поэтому представляем ее как новинку. Оригинал (R. L. Jackson, «The Art of Dostoevsky. Deliriums and Nocturnes») вышел в Принстоне (США) в 1981 году. Это не первый труд о Достоевском известнейшего американского слависта, ему предшествовали еще два, из которых «Достоевский в поисках формы» («Dostoevsky’s Quest for Form») — о прокламируемой и о «рабочей» эстетике писателя — я решилась бы назвать классическим, попутно выразив сожаление, что он пока не переведен. Вообще говоря, Р.-Л. Джексон — совсем не тот случай, когда мы мысленно снисходим к чужестранному автору: поди ж ты, американец, а смыслит в наших делах, в наших книгах, в наших гениях почти как мы. Нет, его исследования выдерживают самые лестные сравнения с ценностями отечественной достоевианы.

Почему — «бреды и ноктюрны»? Потому, думаю, что эта «попытка обратиться к творчеству Достоевского в целом» имеет необычный маршрут, лишь краем касаясь романного «пятикнижия». Автор считает «великим водоразделом в творчестве Достоевского» не «Записки из подполья» (распространенная точка зрения), а «Записки из Мертвого дома»: «Все пути у Достоевского ведут либо к Мертвому дому, либо от него». Анализ этой вещи занимает в книге никак не меньше трети и наиболее интересен. По его ходу удается показать и всю беспощадность глубинной антропологии и социальной аутопсии Достоевского (эпизод «Акулькин муж» — «проблема бесконечной жестокости русской жизни»), и смысл его художественной стратегии — христианской эстетики преображения. Представляется совершенно оригинальным умозаключение: «…во вселенной Достоевского игра — это альтернатива религии», — что позволяет объединить в некоем общем душеведческо-философском постижении внутренний мир каторжника, Подпольного человека, игрока из одноименного романа и протагониста «Кроткой» — как мир фаталистов, партнеров судьбы, отдающих, вопреки заявленному своеволию, свободную волю на милость случая, как мир безверия, где нет личной ответственности и индивид вечно мыслит себя праведным ответчиком перед неправедным судом. Джексон дистанцируется от «метафизики», но, с доверием следуя взгляду писателя на жизнь и на человека, на практике не обходится без нее. Когда исследователь выходит из «густой тени Мертвого дома», его разборы предстают несколько более произвольными, но и здесь увлекает, например, соположение «Сна смешного человека» («потрясающе прочувствованный опыт потери блага») с «Бобком», «этим странным Декамероном мертвецов»…

Максим Амелин. Dubia. Книга стихов. СПб., «ИНАПРЕСС», 1999, 104 стр.

Эту книжечку молодого еще, по нынешним понятиям, но уже всеми замеченного поэта я рискну сопоставить с «Сестрой моей — жизнью» Бориса Пастернака. И не только по контрасту. Тот «ливень» поэтических возможностей, от которого ведет отсчет обновленная, «обмирщенная» русская поэзия XX века, находит параллель в кипящем богатстве возможностей и обещаний Амелина. Подчеркну (в отличие от рецензента «Ex libris НГ» В. Александрова), что это возможности не «стихотворца» лишь, а именно «поэта»: первое же стихотворение о «комете», вызывающее у любителя почти физическое упоение рифмовкой (двенадцатистишная строка из двух шестистишных полустроф), звучит между тем как пророчество, далекое от модных забав. Однако же — и контраст: исторической юности и исторического смерканья. Та книжка — штурм унд дранг высшей пробы — была посвящена романтику Лермонтову с эпиграфом из романтика же Ленау. Эта — выбирает патроном графа Хвостова, воздавая попутные почести Богдановичу, В. Майкову и любовно (в обоих смыслах) препарируя Хераскова. (Характерно, что золотое сечение Пушкина не понадобилось ни прологу, ни эпилогу века.) Да, не на Бродского, шестидесятника в лучшем из смыслов, я рискую возложить бремя завершителя, а на Амелина, на его неокрепшие вроде бы плечи. Кстати, амелинский «вьющийся синтаксис» только внешне напоминает прославленные анжамбеманы Бродского, для разборчивого уха он самобытен и, наряду с чудовищными инверсиями, выращен из «корявых» стихов — что там допушкинской! — дожуковской, докарамзинской поры, он же незаметно перевоплощается в античные строфические извивы. Амелин и сам сознает себя «александрийцем», пережившим крушение высокой классики: «…Коль с треском крепкий / ствол преломлен стрелами молний, / ветвь становится / боковая внезапно главной / и единственной / жизнестойкой…» Чувство сломленного ствола проступает во всем: в «окомгновенности» бытия, в памяти о смерти, в зыблющихся мыслях о Боге, в странной веселости, подсвечивающей почти трагические пируэты. Название «Dubia» («Сомнительное») и соответствующее финальное стихотворение — опять-таки вопреки остроумному сближению все того же рецензента — не напоминает, а скорее опровергает пушкинское: «Но лишь божественный глагол…» — в качестве искомого «я» несомненнее стихотворца оказывается «курский жлоб».