Новые медиа в искусстве - [5]

Предметы обихода, такие как шоколадная мешалка, которую можно видеть в нижней части этой работы, привлекали Марселя Дюшана своей промышленной, геометрической эстетикой и освобождали, как говорил художник, «из смирительной рубашки кубизма».

В 1920–1940-е годы международный авангард оказывается в тени Голливуда, с его растущим влиянием на мировой кинематограф, но в 1950-е в США он вновь заявляет о себе. А между тем, в изобразительном искусстве под влиянием европейского дадаизма, в особенности творчества Марселя Дюшана (1887–1968), чью роль в развитии искусства и новых медиа невозможно переоценить, происходит ряд кардинальных изменений.

[13]

Йозеф Бойс

Фетровый костюм. 1970

[14]

Роберт Раушенберг

Кровать. 1955

От Дюшана — к Кейджу и «Флюксусу»

Марсель Дюшан — фигура настолько важная, что отношение к нему во многом определяет отношение к современному искусству в целом. Он противился строгим рамкам любой художественной системы, и его реди-мейды (колеса, лопаты, вешалки, которые он экспонировал как произведения искусства) заставляли глубоко задуматься о том, что составляет суть искусства. Дюшан оставил после себя богатое наследие: это и живописные полотна, и работы в смешанной технике («Большое стекло», также известная под названием «Новобрачная, раздетая своими холостяками, даже», 1915–1923), и инсталляции («Дано…», 1964–1966), и кинокартины («Anemic Cinéma», 1926). Он перенес акценты c внешнего вида произведения на заложенную в нем концепцию, вследствие чего преображенная художественная индустрия обогатилась разнообразными приемами и принципами. Для наших целей важны не столько работы Дюшана, сколько вклад художника в дальнейшее развитие искусства. Тип мышления, к которому он побуждал, естественным образом практически неминуемо влек за собой открытия в различных медиа и формах творчества. Противники коммодификации искусства считали, что свойственный Дюшану либерализм в отношении художественных материалов и форм, по крайней мере изначально, способствовал ограждению искусства от коммерциализации: в основе его лежал приоритет идеи, а продавать идею к тому времени еще не научились (будущие поколения концептуальных художников, те, кого можно так назвать на основании их принадлежности к соответствующему течению в искусстве, например Сол Левитт, Дональд Джадд и Джозеф Кошут, в этом преуспеют).

Художникам конца 1950-х — начала 1960-х годов, на чьи размышления о сути искусства так или иначе повлиял Дюшан, уместным казался любой материал, если он помогал самовыражению. Йозеф Бойс (1921–1986), упрекавший Дюшана в аполитичности, выставлял фетровые костюмы; Роберт Раушенберг крепил на холст подушки и одеяла.

В конце 1950-х годов все благоприятствовало тому, чтобы такой иконоборец от искусства, как Марсель Дюшан, обрел вес — особенно в США, где этот художник обосновался после Второй мировой войны. Молодое поколение американских художников не устраивала гегемония абстрактного экспрессионизма с его небрежным, жестикуляционным стилем — казалось, он олицетворял собой американское искусство в целом. Недовольство, накопившееся в художественном мире, выразил возникший поп-арт и мультимедийные эксперименты Джона Кейджа (1912–1992) и его товарищей по колледжу Блэк-Маунтин — Роберта Раушенберга, танцора Мерса Каннингема и музыканта Дэвида Тюдора. Тогда же, в 1950-е годы, был опубликован сборник под редакцией Роберта Мазеруэлла, куда вошли ключевые тексты европейских и американских дадаистов, Дюшана в том числе, — он был встречен с большим интересом.

[15]

Йоко Оно

Светящаяся вещь. Фрагмент пленки из фильма «№ 1» (Флюксфильм № 14). 1955/1966

Кейдж с его синтезом восточной философии и экспериментальной музыки (которой он учился, в частности, у Арнольда Шёнберга) оказал сильное воздействие на молодых художников: он преподавал в Блэк-Маунтин, а затем и в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке, где его курс посещали будущие художники-перформансисты Аллан Капроу (1927–2006) и Ричард (Дик) Хиггинс (1938–1998). Изучив «И цзин» («Книгу перемен») и философию дзен-буддизма, Кейдж заявлял, что произведение искусства может быть создано методом случайности. Его композиции состояли из уличных шумов, звуков удара по корпусу и струнам фортепиано и даже тишины («4´33˝», 1952). В хореографии эти идеи развивал Мерс Каннингем, чьи изящные танцевальные па демонстрировали полное пренебрежение связностью движений.

Из представления о том, что искусство — это идея, и из осознания роли случая в искусстве и жизни возник «Флюксус», движение искусства «интермедиа»[4], активно развивавшееся в 1960-е годы и ответственное за ряд инноваций в перформансе, кинематографе, а затем и в видео. «Флюксус» — интернациональное движение, объединившее художников, писателей, режиссеров и музыкантов. Его возглавлял уроженец Литвы Джордж Мачюнас (1931–1978), мастер провокации, организатор первых акций «Флюксуса» в нью-йоркской галерее AG (1961) и на европейских фестивалях начиная с 1962 года. По духу «Флюксусу» был близок дадаизм (Мачюнас в своем манифесте писал о «нео-дада в музыке, театре, поэзии и искусстве»); подобно авангарду, это было антиискусство: так, участники движения выступали против искусства как частной собственности музеев и коллекционеров. Их выпады были направлены против авторитета «классического модернизма», подобно Дюшану, они упрочивали актуальную для них связь между искусством и повседневными предметами и занятиями. Эту идею они выражали в минималистичных, но довольно ясных перформансах. По выражению германо-американского художника Джорджа Брехта, акция «Флюксуса» была наименьшей единицей измерения событийности. Миеко Сиоми называла результат своего творчества «открытым событием»: оно представляло собой попросту «приглашение открыть то, что закрыто». Участников просили точно описать, что произошло с ними в момент «события». Это элементарное задание прозвучало как выпад в адрес статусного искусства, обретающегося в музеях, и связало всех собравшихся, став актом взаимодействия.