Новые безделки - [37]

В. Э. Вацуро показал, что эта установка непосредственно отразилась на самом стилистическом строе стихотворения: «…Тема спиритуалистической любви все яснее проступает в гедонистической оболочке: она придает странную нематериальность миру чувственных вещей, описанному привычными средствами перифрастической эстетизирующей лирики. В лексике стихотворения преобладают слова семантического поля со значением легкости, неполноты, неуловимости… на этом фоне традиционные перифразы эротической поэзии словно теряют свой денотат, превращаясь в чистые символы… Здесь словно торжествуют стилистические принципы Жуковского»[227].

Это очень тонкое наблюдение. Но оно с особой остротой ставит вопрос: почему Батюшков все же попытался решить «тему Жуковского» хотя и в его стилистическом ключе, но в направлении во многом — если не в основном — от него отличном?

Как кажется, на этот вопрос проливает некоторый свет запись, сделанная Батюшковым в записной книжке, подаренной ему Жуковским в мае 1810 г. В этой записи нашла свое отражение та концепция эроса, которая сложилась у Батюшкова в пору, близкую созданию «Привидения»: «Любовь может быть в голове, в сердце и в крови. Головная всех опаснее и всех холоднее. Это любовь мечтателей, стихотворцев и сумасшедших. Любовь сердечная реже других. Любовь в крови весьма обыкновенна: это любовь бюффона. Но истинная любовь должна быть и в голове, и в сердце, и в крови… Вот блаженство! — Вот ад!» (Б, II, 29).

То толкование любви, которое было предложено в поэзии Жуковского 1808 г., должно было казаться Батюшкову — в свете этих представлений — чересчур «головным» и чересчур «холодным». Любовь, в которой усилием разума, пусть и опирающегося на веру, оказалась с легкостью побеждена «мука», казалась слишком малоправдоподобной. Не столько избыточная «спиритуальность», сколько избыточная «умозрительность» и избыточный рационализм должны были вызвать у Батюшкова сомнения и желание выступить с ответной поэтической репликой.

«Привидение» и стало попыткой приблизиться к поэтическому воплощению темы «истинной любви», соединяющей «любовь в крови» (явный эротически-чувственный момент), «в сердце» (нежность и, по авторскому определению, «меланхолия») и «в голове» (дистанцирующая спиритуализация чувственно-эротических картин и грустно-ироническая улыбка в финале).

Вместе с тем «Привидение» знаменует неприятие Батюшковым серьезного подхода к решению экзистенциально значимой темы — именно потому, что возможность серьезного разрешения этой темы в направлении, сколько-нибудь обнадеживающем человека, Батюшковым вряд ли предполагалась. Он сомневается в возможности победить страсти и вызванные ими «муки» — верою. Поэтому он предпочитает уйти в сторону и (с помощью по-особому осмысленного Парни) ответить полушутливой репликой на серьезную декларацию Жуковского.

«Привидение» оказывается ключом едва ли не ко всем «анакреонтическим» и «горацианским» стихам Батюшкова 1810–1813 гг. — вплоть до «Моих Пенатов» и примыкающих к ним дружеских посланий. Во всех этих сочинениях предпринята попытка скрыться от трагического мира и от трагических вопросов в условно эстетизированный и «антикизированный» мир легкой поэзии, где для трагически-серьезных вопросов попросту нет места, вернее, где они получают нарочито облегченное разрешение. Но сама эта облегченность не скрывается, а всячески манифестируется с помощью декоративно-условного реквизита. В «Привидении» элементами такого реквизита оказываются античные боги — отсутствующие у Парни Парка и Зевес, от которых будто бы зависит судьба героя (и которые перейдут затем в дружеские послания). Об истинном Боге и истинной судьбе поэт не может — а потому и отказывается — судить.

«Легкая поэзия» Батюшкова, таким образом, предстает репликой на поэзию Жуковского: она подразумевает поэзию Жуковского как необходимый фон для своего восприятия. Только на этом фоне она обретает подлинный смысл — как сублимация трагической темы[228]. Вне поэзии Жуковского «легкая поэзия» Батюшкова совершенно теряет свое концептуально-мировоззрительное содержание и способна восприниматься (и воспринимается!) в уплощенно-примитивизированном ключе — как «поэзия земных радостей и наслаждений».

1814–1815 гг. — период глубокого кризиса в биографии Батюшкова и период высочайшего подъема в его творчестве. Тотальная переоценка ценностей привела к полной перестройке жанровой системы батюшковской поэзии. Почти все важнейшие сочинения Батюшкова этой поры — элегии.

Поворотным моментом в создании новой системы оказалась элегия «На развалинах замка в Швеции» (1814). Она строится на контрасте между целостным миром исторической древности и трагически — пессимистическим сознанием современного человека, воскрешающего в своем воображении картины старины, чтобы на их основании предаваться резиньяциям о бренности человеческого бытия. На новом витке творческой биографии происходит возвращение поэта к тем принципам элегического построения, которое мы наблюдали уже в «Вечере».

Совершенно прав В. Э. Вацуро, когда, отвергая расхожие представления об этом батюшковском сочинении как особой, «эпической» элегии (в которой эпическое описание будто бы является жанровой доминантой и «решительно превалирует» над лирической медитацией), подчеркивает исключительную роль в нем субъективного начала. Наблюдения над соотношением лирического субъекта и описываемого им мира закономерно приводят исследователя к выводу: «Он <Батюшков. —