Новые безделки - [180]

В статье «О любви к отечеству и народной гордости» Н. М. Карамзин писал: «Беда наша, что мы все хотим говорить по-французски и не думаем трудиться над обработыванием собственного языка: мудрено ли, что не умеем изъяснять им некоторых тонкостей в разговоре»[876]. В другой статье («Отчего в России мало авторских талантов?») он пояснял: мало истинных писателей, которые дали бы образцы сочинений во многих родах, а следовательно, «не успели обогатить слов тонкими идеями», не развили литературный язык, «не показали, как надобно выражать приятно некоторые, даже обыкновенные, мысли»[877]. Противоречие, согласно Карамзину, состояло в том, что образованное русское общество уже обладало душевной тонкостью, но еще не умело выразить ее на родном языке. Пока еще язык не покорялся писателю, желавшему передать сложные и глубокие оттенки мысли, чувства, переживаний и состояний.

В своей реформе, как известно, Карамзин ориентировался на французскую словесность, на логически точный и вместе с тем гибкий и ясный синтаксис французского языка. Объективно реформа Карамзина вела к разрушению рационалистического отношения к слову, но, как ни странно, в основание реформы были положены два противоречащих друг другу стилистических принципа: с одной стороны, законы классицистической стилистики с ее требованиями логической стройности и ясности, а с другой стороны, — вкуса, обозначаемого словом «приятность». Стало быть, стройность и ясность признавались таковыми лишь в том случае, если воспринимались образованным человеком как «приятные», удовлетворяющие его чувству слова и художественному вкусу. Категория «приятного», являясь атрибутом личного вкуса, выводила принципы логической стройности и ясности из сферы рациональной поэтики в сферу поэтики антирациональной. Но как раз антирациональными, бессмысленными или, по определению Жуковского, «галиматьей» именовались сочинения «беседчиков» за тяжеловесность и косноязычие. В этих сочинениях не находили «приятности» и считали их порождениями «варварского вкуса». Карамзин не отверг уроки Буало и Лагарпа. Он стремился примирить законы рационалистической стилистики с личным вкусом. Тем самым он провозглашал культ «приятного и свободного» изъяснения и одновременно ставил его под контроль «правил» классицистической стилистики. Рационалистическая закваска, допускавшая достаточно гибкое словоупотребление, стала тем стилистическим субстратом, который лег в основу индивидуальных стилей поэтов «гармонической точности», не исключая молодого Баратынского. Хотя Баратынский не был членом «Арзамаса», он явно принадлежал по своей стилистике и по принципам обновления старой поэтики арзамасской школе поэтов. И новое слово ему удалось сначала сказать прежде всего в любовной лирике, в жанре любовной элегии, где переживания особенно нуждались в утонченной передаче, богатой смысловыми и эмоциональными оттенками.

Как верный ученик Карамзина, Баратынский обращается к французской словесности и в ней находит образцы для стилистического творчества. Его стихи

В душе моей одно волненье,

А не любовь пробудишь ты —

прямой перевод из прозаического романа Ж. Ж. Руссо «Юлия, или Новая Элоиза». В письме VII (Сен-Пре к мадам Вольмар; ч. VI) есть фраза: «Enfin je la vois, et e’est bien, assez; elle ne m’a pas laissé de l’amour, mais de l’inquiétude»[878]. <«Ho все-таки я вижу ее, и это уже не мало. Но не любовь пробуждает она в моем сердце, а только волнение»>.

Баратынский применил фразу из романа Руссо к иной ситуации и предельно заострил ее, выдвинув слово «волненье» в рифму, усилил его словом «одно» и тем придал чувству печальную обреченность, особенно при столкновении со словом «любовь» в следующем стихе. Наконец, он замкнул два стиха в кольцо («В душе моей… ты»), еще раз противопоставив «героев» любовной ситуации. У Баратынского есть два отступления от оригинала. Он придал выражению чувства большую, чем у Руссо, интимность тона. Вместо местоимения «она», создающего дистанцию между влюбленными (Сен-Пре обращается не к возлюбленной и потому пишет о ней в третьем лице), Баратынский употребил форму «ты», непосредственно адресуясь к подруге. Слово «сердце» он заменил на слово «душа», звучащее более лично, хотя в поэтическом языке «сердце» и «душа» — синонимы и обозначают внутренний эмоциональный мир человека. Выражение нового, необычного эмоционального состояния стало тонким и одновременно точным и афористически ясным. Стилистическое изящество, та самая «приятность» стихов, которой желал Карамзин, особенно ощутимы при сравнении того же места в прозаическом переводе Александра Палицына: «Наконец, я ее вижу, и того уже довольно; она не произвела во мне любви, но беспокойство»[879]. Рациональность словоупотребления здесь убивает живое переживание. Переводчик слишком тяжеловесен и стилистически неуклюж («не произвела во мне любви»), а слово «беспокойство» лишено той душевной «вибрации», которой наполнено слово «волненье» у Баратынского. И потому можно сказать, что логическая ясность и точность выражения у Баратынского не вмещаются в границы рационалистической стилистики. Поэт не только дифференцирует переживание, но и конкретизирует его, достигая утонченности в передаче нового состояния и новой ситуации. В этом смысле его «дифференцирующий» метод не противоположен пушкинскому, а в рамках той же карамзинистской реформы представляет собой иной вариант конкретизации чувств. «Негармонический» по идейному настрою Баратынский остается гармоничным на уровне стиля, хотя добивается этого, казалось бы, странным способом — разложением устойчивого сочетания и подчеркнутой антитетичностью. Тем самым ранний Баратынский, не будучи арзамассцем, вполне укладывается в арзамасскую школу «гармонической точности», идя, однако, своим путем. Его поэзия уже в молодые лета приобретает «необщее выраженье».