Новые безделки - [147]

«Композиционная структура „Андрея Шенье“ — элегия об „умирающем поэте“: экспозиция, элегический монолог, развязка, в которой есть даже характерная деталь: угасающая лампада (ср. в Poète mourant Мильвуа и Ламартина)»[711]. В русской поэзии 1810–1820 гг. тема «умирающего поэта» и ее вариации («умирающий христианин», «бедный поэт») представлены обширной элегической традицией, вершинным произведением которой явился «Умирающий Тасс» Батюшкова[712]. Он-то и стал ближайшим образцом для «Андрея Шенье»[713]. Композиция пушкинской элегии — точный слепок с этого образца, не только повторяющий общие контуры жанровой разновидности (экспозиция — монолог — развязка), но полностью воспроизводящий построение элегии Батюшкова. В начале — тот же эпиграф, взятый из творчества героя элегии; предсмертный монолог, как и у Батюшкова, в середине прерван авторской речью; те же примечания, содержащие исторический комментарий, — в конце. Кроме ведущей темы (смерть поэта) совпадают даже такие подробности ее разработки, как предсмертное общение с другом (заочное в «Умирающем Тассе», реальное в «Андрее Шенье»), в обоих случаях подробно описанное в примечаниях.

Это композицонное тождество тем более выразительно, что элегия Батюшкова не нравилась Пушкину: «Тасс дышал любовью и всеми страстями, — писал он на полях „Опытов в стихах и прозе“, — а здесь, кроме славолюбия и добродушия <…> ничего не видно. Это умирающий В.<асилий> Л.<ьвович> — а не Торквато» (XII, 283). Вполне очевидно, что точное следование образцу в данном случае содержало полемическое задание. На фоне архитектонического подобия текстов их расхождения становились особо маркированными. Принципиальных расхождений несколько.

Во-первых, авторская речь Пушкина (как стихотворная, так и прозаическая в примечаниях) гораздо более лаконична и контрастирует с риторической щедростью монолога. В силу этого монолог становится драматизированным фрагментом, противопоставленным эпической речи. У Батюшкова нет этого противопоставления, его элегия построена на едином дыхании поэтического повествования. Во-вторых, переосмыслена тема поэта-жертвы, одна из ведущих в «Умирающем Тассе». В-третьих, введен эпизод пророчества, отсутствующий у Батюшкова и не подкрепленный фактами биографии Шенье. В-четвертых, введено посвящение и связанное с ним вступление.

Как увидим, все отличия сопряжены между собой. Остановимся на первых трех: их анализ поможет понять внутренний смысл посвящения.

Монолог Шенье драматизирован не только с помощью стилистических средств — он целиком и полностью построен как перипетия. Шенье последовательно переходит от счастья к несчастью: энтузиастическое переживание идеалов свободы — содрогание перед ужасами террора; воспоминания о радостях «горацианской» жизни — оплакивание утраты. Его душевные движения подобны колебаниям маятника — но поначалу это лишь смена настроений. Затем происходит душевный срыв: уныние, отчаяние, отречение от пройденного пути. До этого мгновения Шенье типологически сходствует с батюшковским Тассом; он такой же безвинный страдалец, жертва людской злобы и обстоятельств[714], герой претерпевающий. «Мирный поэт», «певец любви», Шенье не совершал выбора, бросаясь в пучину исторических катаклизмов, скорее он оказался вовлеченным в нее — собственными надеждами, всеобщим воодушевлением, обстоятельствами, которые, меняясь вне зависимости от его воли, губят теперь его. В подобном чисто страдательном качестве герой Батюшкова (как и Шенье, каким нарисовал его Латуш) пребывает до конца. Для пушкинского героя это качество не константно: оно приводит его к глубочайшему духовному кризису — залогу преодоления судьбы. В предсмертный час Шенье отрекается от своего жребия — чтобы принять его на новых основаниях. Только теперь, накануне казни он совершает свой выбор — впервые избирает свою судьбу, уже зная, что это судьба жертвы. Не в силах изменить обстоятельства внешние, он кардинально меняет их внутреннюю природу, осуществляет акт индивидуальной свободы, подтверждает личную, теперь уже не невольную готовность к предстоящему. Такое приятие жребия равносильно перемене его.

И перемена происходит: герою открывается дар пророчества — высший дар поэта. В последних словах батюшковского Тасса звучат смирение и надежда. Пушкинский Шенье, пройдя другой жертвенный путь, умирает, пророчествуя.

Эти отличия «Андрея Шенье» от «Умирающего Тасса» должны были бросаться в глаза: они переосмысляли целую элегическую традицию, для которой мотивы «пассивного страдания» и последних скорбных слов умирающего были типовыми[715].

Ситуации последнего слова Пушкин придавал значение не только в элегическом контексте. Он явно видел в ней содержание, достойное исторической памяти. Показательна перекличка «Андрея Шенье» с заметкой 1829 г., в которой Пушкин рекомендовал читателям «Литературной газеты» мемуары французского палача Сансона: «Мученики, злодеи, герои — и царственный страдалец, и убийца его, и Шарлотта Корде, и прелестница Дю-Барри, и безумец Лувель, и мятежник Бертон <…>: мы их увидим опять в последнюю, страшную минуту. Головы, одна за другою, западают опять перед нами, произнося каждая свое последнее слово…» (XI, 94–95). Людовик XVI, Робеспьер, Шарлотта Корде — это вереница героев «Андрея Шенье». В черновом варианте ряд был еще более полным: «Мученики, убийцы, мятежники, герои и царственный страдалец и убийца его и Шарлотта Корде и поэт» (XI, 367). Шенье здесь не назван по имени. Царственный страдалец, убийца его и поэт — эти культурно исторические амплуа оказываются более весомыми, чем имена, более уникальными, чем имена, и в то же время более обобщенными. Эта фраза черновика свидетельствует, что фигура Шенье с