Новеллы - [7]

4

Берлин как место действия многих новелл Гофмана неизбежно нас приводит к более общему вопросу о художественном пространстве, в котором развертываются судьбы его персонажей. Оно очень различно по своим масштабам, по смысловому и художественному наполнению: от тесной почтовой кареты, на короткое время сблизившей героев, до величественной панорамы с холма приморского города, от светского салона или филистерского клуба с заранее запрограммированным поведением его посетителей до мрачных сводов католического храма, от винного погребка с его причудливыми завсегдатаями до сурового северного ландшафта в окрестностях горного рудника.

Нередко это пространство предстает в виде двух контрастных планов, географически удаленных друг от друга, двух культурно-психологических зон — Германии и Италии. И если другие страны — Франция (в «Мадмуазели Скюдери» и «Счастье игрока») или Швеция (в «Фалунских рудниках») — выступают как бы изолированно, замкнуто, в прямой и однозначной связи с сюжетом и его источниками, то последовательное противопоставление Германии и Италии имеет гораздо более глубокий философско-символический смысл.

Здесь мы снова сталкиваемся с общеромантической традицией. Она восходит к роману Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера», где ностальгия по теплому южному краю, родине искусств, настойчиво звучит в песнях девочки-подростка Миньоны («Ты знаешь край лимонных рощ в цвету…»— одно из хрестоматийных стихотворений великого поэта).

Как и у других немецких романтиков, прозаически будничной, замкнутой атмосфере немецкого захолустья противостоит у Гофмана Италия — обетованная земля художников и музыкантов, театральной буффонады и карнавальных масок. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что далеко не всегда эта страна и ее обитатели (или выходцы оттуда) оправдывают привычные романтические иллюзии. Италия у Гофмана — это не только родина Рафаэля и Веронезе, Сальватора Розы и столь любимого им венецианца Карло Гоцци с его фантастическими комедиями-сказками. Она же и родина графа Калиостро, чье имя не раз всплывает на страницах гофмановских рассказов с неизменной неприязнью или иронией. Это совсем другая Италия, она таит в себе тревожное, зловещее начало, губительное для наивных немецких чудаков, вроде недотепы Эразма Спикера («Приключения в Новогоднюю ночь»), или мятущегося художника Бертольда («Церковь иезуитов в Г.»), или экзальтированного мечтателя Натанаэля («Песочный человек»). Доктор Дапертутто, Джузеппе Коппола и профессор Спаланцани, эпизодические, даже не названные по имени персонажи «вставных» новелл в «Магнетизере» и «Пустом доме», уличный разносчик, навязывающий герою свое волшебное зеркальце, — все они посланцы этой таинственно-притягательной для романтического сознания страны, так или иначе вторгающиеся в судьбу героев, вносящие в нее иррациональную, фантастическую струю (в романе «Эликсиры сатаны» эта линия прослеживается на протяжении всего развития сюжета). И вместе с тем Италия как самоценный культурный мир, запечатленный в искусстве и отодвинутый во времени, глядит на нас со страниц «Дожа и догарессы» и «Синьора Формики».

Эти два культурных пространства — Германия и Италия — обычно выступают в тех новеллах, где центральной темой является искусство и художник. Для гофмановских живописцев Италия — неизбывная мечта, надежда пройти высокую школу, достичь подлинного мастерства. Но и здесь она на поверку оказывается порой уязвимой — суетность профессиональной среды, увлечение поверхностным техницизмом, убивающим подлинное творческое вдохновение, подстерегают романтического художника, вызывают внутренний кризис. А подлинная поддержка и проницательный совет исходят не от именитых и признанных мастеров, а от неизвестного, безымянного ценителя искусства. Скепсис по отношению к узкому цеховому профессионализму часто звучит у Гофмана: не подсказан ли он собственным горьким опытом, утверждением своей особой шкалы ценностей, резко несхожей с общепризнанными суждениями?

Если судьба живописца так или иначе связывается с Италией, то истинной страной музыки выступает у Гофмана Германия. Это сквозит в серьезных критических размышлениях об итальянской музыке, по преимуществу оперной. Ее тяготению к внешней виртуозности он противопоставляет одухотворенную немецкую музыку. Но еще важнее, чем эти различия, для Гофмана сама трактовка музыканта и его места именно в немецкой действительности. Не капризные и взбалмошные итальянские примадонны (в «Советнике Креспеле» или «Фермате»), а преданный музыке до исступления капельмейстер Иоганнес Крейслер воплощает для Гофмана образ подлинного музыканта. Этот любимый герой, пронизанный автобиографическими чертами, опутан немецкой действительностью, связан с ней нерасторжимыми трагическими узами. Обостренно болезненное восприятие прагматического мира самодовольных филистеров, враждебного истинному искусству, проступает уже в «Крейслериане», вошедшей в «Фантазии в манере Калло». Но полностью эта тема раскрывается в самом значительном, итоговом произведении Гофмана — романе «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера». Здесь тесно сплетаются главные темы гофмановского творчества: музыка как священное таинство, как воплощение бесконечности духа и трагический диссонанс романтической мечты и реальной действительности.