Николай Бенуа. Из Петербурга в Милан с театром в сердце - [14]

Даже и в советские времена фигура А. Н. Бенуа, несмотря на его эмигрантское положение, признавалась важной. Во вступительном слове к монографии «Александр Бенуа» Марка Эткинда, член-корреспондент Академии наук СССР, профессор Алексей Сидоров отмечает его заслуги: «Бенуа очень много сделал для популяризации художественной старины и несомненно еще больше — для Эрмитажа, руководителем научной работы в галерее которого он был в самое ответственное время перестройки после Великого Октября»[54].

В Мариинском театре Александр Бенуа поставил в 1903 г. «Гибель богов» Рихарда Вагнера. Для композитора она стала заключительной оперой, а для Бенуа — первым спектаклем, в котором он отвечал за декорацию и костюмы. Александр Николаевич любил немецкий романтизм, а в музыке особенно — Вагнера, поэтому в постановку оперы он вложил все свои силы, и усилия эти оказались не напрасны: опера имела большой успех. Бенуа разрабатывал декорации и костюмы, вникая самым подробным образом в детали. Он сумел передать сыну Николаю это трепетное отношение к мельчайшим деталям каждого элемента сценического оформления, что, по сути, является доказательством идеи обучения личным примером мастера учеников в художественной мастерской.

В 1907 г. историк Сергей Князьков поручил Бенуа создать несколько художественных произведений на сюжеты из русской истории[55]. Пользуясь практически неограниченной свободой, тот написал картины «Парад в царствование Павла I» (1907), «Прогулка Петра I в Летнем саду» (1910), «Немецкая слобода» (1912 г.)[56].

Сергей Павлович Дягилев, автор фотографии Ж. де Стрелецки

В Театральном музее Санкт-Петербурга хранятся костюмы к балетам, созданные по эскизам Александра Бенуа и эскизы сцен. Одним из первых балетов в оформлении Бенуа стал «Павильон Армиды» на музыку Николая Черепнина. Бенуа исполнил к балету не только декорации и костюмы, он создал историю, канву балета, придумав ожившие сценки гобеленов. Премьера балета прошла в 1907 г. в Мариинском театре в Петербурге. Через два года спектакль был поставлен в Париже в театре Шателе с лучшими танцовщиками, каких только смог завербовать искусный импресарио Дягилев — с Тамарой Карсавиной и Вацлавом Нижинским.

За право выбирать исполнителей для «Русских балетов» самостоятельно Дягилев заплатил высокую цену, утратив поддержку императора Николая II, подверженного влиянию балерины Матильды Кшесинской: она обиделась, что предпочли не ее. Но благодаря помощи мецената барона Дмитрия ди Гинцбурга гастроли «Русских балетов» всё же состоялись.

Представлять Парижу интерпретацию Версаля XVII — начала XVIII в. при блистательном дворе короля-солнце было определенным риском. Но очевидно, что Дягилев и Бенуа не искали легких путей. Наоборот, они хотели доказать Европе, что русское искусство может быть настолько масштабным, что сделает «французское» даже лучше самих французов (в то время, когда русские балеты второй половины XIX в. стремились выразить настроения патриотические, витавшие в политической атмосфере тогдашней России, такие как «идеи освобождения славян», отклики на «события на Балканах»)[57].

Александр Бенуа детально вникал в режиссуру, сочинял либретто, занимался музыкальными партитурами и даже разрабатывал хореографию для балетов.

Он был не только представителем чудесного Серебряного века, но, как отмечает историк театра Виолетта Маинеидзе[58], и реформатором балета, поднявшим на достойную высоту значимость как самого балета, так и танцовщиков в театре. Балетная труппа нередко была предоставлена самой себе в вопросе создания образов для своих персонажей. Часто балетные артисты самостоятельно заказывали изготовление костюмов разнообразным пошивочным мастерским, и только с приходом «мирискусников» во главе с Бенуа ситуация в балете стала постепенно меняться в сторону гармоничной унификации. Бенуа создавал с одинаковым вниманием и театральные декорации, и костюмы для исполнителей.

Одна из несомненных удач А. Бенуа — это его интерпретация новеллы Готье «Омфала», написанной в 1834 году. В «Омфале», позднее поставленной под названием «Павильон Армиды», весь сюжет подчинен стилю рококо и костюмам эпохи «ancien regime», опираясь на опыт художников парижской Опера, Жана Берена (1640–1711) и Луи-Рене Буке (1717–1814). Выполненные Бенуа эскизы костюмов передают его любовь к французскому искусству XVIII в., соединяя элегантную легкость рококо со стилем первых спектаклей «Русских балетов». Лейтмотив «ожившего» гобелена завладевает сценой, где серебристые костюмы с металлической бахромой отражают свет, в то время как исполнители волной изгибают свои тела внутри и вне сценографии. Эта игра с реальностью, иллюзия, выявляют давний интерес Бенуа к миру сновидений и символов в произведениях немецкого романтизма, в первую очередь — Гофмана[59].

Над постановкой балета совместно с Бенуа работал талантливый хореограф Михаил Фокин, привлекший пленительную балерину Анну Павлову и восходящую звезду балета — Вацлава Нижинского. Блистательная премьера в Мариинском театре «Павильона Армиды» побудила Сергея Дягилева на организацию турне по Европе для русской театральной труппы. Он считал, что эти новые, яркие и необычные образы всколыхнут устои европейского театра. Сверкание серебристых костюмов «а-ля франсе», яркие краски русской ярмарки и восточные узоры струящихся шелков должны были затмить пышный, но запыленный тюль балетных пачек. Этот фейерверк цвета и музыки, праздник нового движения в танце, дух нового столетия воплотится в «Русских сезонах», которые триумфально пройдут по Европе.