Ни одного дня без строчки (Рассказ о книге эскизов Бетховена) - [4]

Так как до начала игр оставалось уже мало времени, Мегаклу пришлось заявить о своем участии в соревнованиях (под именем Ликида) еще до обстоятельной беседы с другом. Лишь потом он узнает, что грядущая победа на играх означает для него величайшее несчастье - навсегда потерять Аристею. Мегакл в душевном волнении, но другу ни в чем не признается. Оставшись один, он принимает решение: жертвовать собой и своей любовью ради Ликида. (Характерное для Метастазио решение конфликта между чувствами любви и долга.)

Перед концом первого акта происходит встреча Мегакла с Аристеей, До начала игр остаются считанные минуты. Аристея трепещет от счастья, но Мегакл подавлен горем. "При тебе ль твое мужество и надеешься ли ты на победу?" Да, он надеется. "И тогда я стану твоей?" Мегакл молчит, Одно лишь он может сказать Аристее: "В дни твоего счастья вспоминай обо мне".

Рассмотрим теперь одну из многочисленных деталей этого дуэта в эскизах Бетховена - реплику Аристеи: "Твоим молчаньем ты мне пронзаешь сердце". Мы насчитали тридцать шесть эскизных музыкальных вариантов этой реплики. Музыкально-логический акцент ставится в них то на одном, то на другом слове, плавное движение сменяется скачкообразным, модифицируются ритм и тональность, фактура оркестрового сопровождения. В завершенном сочинении данная реплика звучит гораздо нейтральнее, в ней нет ни трагического пафоса, ни безысходной скорби, так проникновенно выраженной в ряде эскизных вариантов.

Причины отказа Бетховена от этих вариантов понять нетрудно. Первая часть дуэта (ми мажорное Adagio) - лирический диалог, в котором еще доминирует эмоция взаимной любви. Правда, мажор элегичен, для этого есть уже все основания в сценическом действии. Но время трагических возгласов и безутешных рыданий еще не настало, так как впереди вторая часть дуэта бурное минорное Allegro, музыкальная картина полного смятения чувств. Сколь ни прекрасны эскизные варианты разбираемой реплики сами по себе, они не очень согласуются с музыкальным контекстом целого.

Возникает вопрос: неужели же Бетховен с самого начала не представлял себе общего характера Adagio? Этого не может быть, так как к моменту появления вариантов, о которых идет сейчас речь, начало Adagio было значительно продвинуто. Зачем же в таком случае записывал он столь большое количество "неподходящих" эскизов?

Все дело, как думается, в том, что в процессе эскизной работы композитор словно испытывал свою героиню: как могла бы она "произнести" те или иные слова, если бы уклончивость Мегакла вызывала в ней гнев или обиду, возмущение или удивление, сострадание, настороженность или отчаяние? Используя заложенные в музыке неограниченные возможности передачи переживаний, он заставил Аристею откликнуться на ситуацию всей гаммой своих чувств и страстей. Таким образом были исследованы различные свойства образа - с тем, чтобы глубже и обобщеннее раскрыть потом его сущность. Здесь возможна аналогия с литературным творчеством. Вспомним слова Н. В. Гоголя из его "Авторской исповеди": "Я создавал портрет, но создавал его вследствие соображенья, а не воображенья. Чем более вещей принимал я в соображенье, тем у меня верней выходило созданье".

*

В одном из своих рассуждений о творческом процессе создания произведений искусства В. Г. Белинский дал следующую аргументацию зависимости художественной формы от воплощаемого образа: "Моцарт, Бетховен, Гайдн слышали вызванные ими из души дивные звуки прежде, нежели их перо приковало эти звуки к бумаге". В этих словах заключена глубокая мысль о том, что совершенная форма музыкального произведения (так же, как и поэтического или живописного) возникает только тогда, когда воплощаемый образ ясен художнику во всех деталях.

Но говоря о "дивных звуках", навсегда "прикованных к бумаге", и сопоставляя их с нерукотворным образом Мадонны Рафаэля, Белинский подразумевал, конечно, завершенные партитуры музыкальных сочинений Моцарта, Бетховена, Гайдна, а не те предварительные записи, которые могли появляться в их нотных тетрадях на самых различных стадиях сочинения музыки, в зависимости от индивидуальных особенностей каждого из них.

В частности, если сопоставить друг с другом музыкальные автографы Бетховена и Моцарта, то обнаружатся существенные отличия в системе работы обоих гениальных музыкантов. Моцарт фиксировал в нотной записи лишь то, что уже прочно отстоялось и оформилось в творческом сознании. "Сочинено уже все, но еще ничего не написано", - сообщил он однажды своему отцу. Есть много примеров, иллюстрирующих это сообщение. Так, увертюра к "Дон-Жуану" была им впервые записана в ночь накануне премьеры.

Совсем по-иному работал Бетховен. По его собственным признаниям, он не оставлял незаписанной ни одной музыкальной мысли, приходившей ему в голову, и нотная тетрадь являлась спутницей, с которой он не разлучался. "Я переделываю многое, - говорил Бетховен, - отбрасываю, пробую снова до тех пор, пока не бываю удовлетворен, и тогда в моей голове начинается переработка в ширину, в длину, в высоту и глубину, Так как я сознаю, чего хочу, то основная идея не покидает меня никогда; она поднимается, она вырастает, и я вижу и слышу образ во всем его объеме, стоящим перед моим внутренним взором как бы в отлитом виде".