Незаметная вещь - [2]

– Митька-морда приехал! – сказал старец прежде, чем Митя успел назвать ему свое имя. – Такая морда в монастыре сгодится. Принесите-ка самогону. Пей!

Митя понимал, что пить в присутствии старца – верх неуважения и святотатства, но старец повторил свой приказ еще раз, и Митя выпил.

– Теперь иди служи! – сказал старец.

Иконописец

Митя вернулся в Москву. Расстался со своей невестой, бросил пить, на все накопленные деньги накупил целый сундук пигментов и олифы для иконописи и поехал в Оптину Пустынь. Через пару дней случилась знаменитая павловская денежная реформа. У всех деньги сгорели, многие московские Митины друзья говорили, что вот как удачно Митька успел накупить красок, но Мите было уже все равно. Он стал послушником.

Обычно послушание в монастыре связано с тяжелой работой, разгрузкой угля или уборкой снега, но иконописцы – особая статья, икон не хватает. С первого же дня Митя стал разбирать старые монастырские полы, скреплять и шлифовать половые доски, выбирать сучки, левкасить (покрывать специальной меловой грунтовкой) и писать на них первые свои иконы. Койки у Мити в первое время не было, и спать приходилось на той самой доске, которая потом должна была стать иконой.

Надо было и как-то учиться. Митя ездил в Сергиев Посад. Сейчас там иконописная школа, конкурс пятнадцать человек на место. В маленьких мастерских внутри старой монастырской стены девушки в заляпанных фартуках пишут огромные иконы, а юноши, склонившись над столами, пишут иконки крохотные. А есть комната, где сидят закутанные в черное юные монахини, грызут черенок кисточки и совсем не обращают на тебя внимания, когда входишь. А тогда в лавре был просто иконописный кружок, созданный матушкой Иулианией (Марией Николаевной Соколовой).

В 1917 году, когда Марии Николаевне было семнадцать лет, она видела, как в маленькой московской церкви Николы в Клепиках плакала икона Феодоровской Божией Матери. Она училась у иконописца Василия Кирикова, и именно через нее, только через нее одну, сохранилась преемственность русских иконописцев от Дионисия и Андрея Рублева до конца ХХ века.

Даже церковные иерархи смотрели на кружок монахини Иулиании как на чудачество. Там растирали камни в порошок, замешивали краски на яичном желтке. Там Мите объяснили, что краски – это земля, а значит, иконописание – одухотворение праха. Что на иконах не бывает фона, а золотой фон называется светом. Что нет теней, потому что ничто не освещает лики, а они светятся сами. Что лик пишется от краев к центру, от волос к глазам. Сначала – темные земляные тона, потом – красная охра, потом – белые пятна движков и оживок. И так земля превращается в свет.

Еще Митя ездил к знаменитому иконописцу архимандриту Зенону. Зенон говорил, что благочестивой иконы при бесовском свете не напишешь, и портновскими ножницами обрезал у себя в Псково-Печерском монастыре все лампочки. Писал при свечах. Творчество иконописца Зенона развивалось как бы в исторически обратной перспективе. Сначала он писал как в восемнадцатом веке, потом – как в семнадцатом, потом – как Андрей Рублев, потом – как писали древние мастера в домонгольскую эпоху, потом – как византийцы. Потом Зенон стал причащать католиков, за что был лишен права служить в церкви. Оптинский иконописец отец Илларион говорит, что заблуждения Зенона – следствие формальных поисков. В иконе нельзя искать форму, ее нельзя стилизовать. С ума сойдешь и станешь причащать по православному обряду католиков.

Мы сидим с отцом Илларионом и его сотрудниками, иконописцами, в мастерской в оптинском скиту, пьем чай и разговариваем. Воскресенье. Праздник. Крестовоздвижение.

– Надо же, – улыбается иконописец-мирянин Валера, – восемь здоровых мужиков сидят четвертый час и не пьют совсем.

Отец Илларион огромный, как медведь. Когда он работает над эскизами иконостаса, циркуль в его ручищах кажется булавкой, к лоснящимся и заляпанным краской рукавам подрясника прилипают куски ластика. Он улыбается за работой, и кажется, что этот огромный человек в приливе детской старательности вот-вот высунет язык.

– Почему же все-таки обратная перспектива? – спрашиваю я, имея в виду основной закон построения иконописной композиции.

– Как почему? – отвечает отец Илларион, жуя и рисуя карандашом на салфетке. – Мы же как дети. Как дети рисуют домик? Вот эта стена видна. Она фронтальная. Здесь дверь и окошко.

На салфетке появляется дом с трубой, дверь, окошко.

– И левая стена видна, потому что мы смотрим немного слева.

Рисунок на салфетке становится объемным.

– А правая стена не видна, – говорит отец Илларион и даже будто расстраивается от этого. – Но мы же знаем, что она есть, и что там окошко, и в окошке кошка сидит. И так хочется ее нарисовать, что мы рисуем и правую стену тоже.

Появляется правая стена, окошко, кошка. Домик как бы выгибается внутрь и разворачивается на меня. Рисунок выстраивается по законам обратной перспективы.

Дальше отец Илларион говорит, что масляная краска словно специально придумана, чтобы выражать оттенки человеческого состояния, ловить ускользающее время. А темпера, составленная из естественных красителей, выражает вечность. Мир иной, не подвластный финансовым кризисам и политическим неурядицам.