Нетерпение сердца: Роман. Три певца своей жизни: Казанова, Стендаль, Толстой - [202]

Чем упорнее будущий моралист Толстой взвешивает опасности, он, заботящийся теперь больше всего о произведенном «впечатлении», тем больше он чувствует несбыточность надежды пробраться благополучно и с незапятнанной душой между «Харибдой самовосхваления и Сциллой цинической откровенности», и именно из благоговения перед абсолютной истиной остается невыполненным это моральное «с точки зрения добра и зла» задуманное самоизображение, которое в грозном самообличении должно было откровенно показать «всю глупость и мерзость его жизни».

Но не будем слишком горевать об этой утрате, ибо из написанного в то время, например, из «Исповеди», мы твердо знаем, что влечение к истине со времени религиозного кризиса привело к тому, что каждое стремление к самоизображению неизбежно превращалось в фанатическое наслаждение самобичеванием и все признания тех лет являются насильственным судорожным посрамлением собственной жизни. Толстой последних лет не хотел уже изображать себя, он хотел лишь унизить себя перед людьми, «рассказать вещи, в которых он стыдился сознаться себе самому», и его последний автопортрет с вынужденным выставлением мнимых «низостей» и грехов был бы, вероятно, искажением истины. К тому же мы можем совершенно обойтись без него, потому что мы обладаем другой, охватывающей всю жизнь автобиографией Толстого, — столь полной не дал ни один поэт, кроме Гете, — правда, так же, как Гете, не в отдельном произведении, а в связной, беспрерывной последовательной форме — в сумме своих сочинений, в письмах и дневниках. Едва ли меньше, чем Рембрандт, Толстой, этот вечно поглощенный собственным «я» художник, в каждом романе, каждом рассказе показывает себя новым и иным; нет во всем его длительном существовании значительного периода во внешней, перелома во внутренней жизни, которые бы он по обычаю поэтов не персонифицировал бы в своем явном двойнике.

Маленький дворянин — офицер Оленин в «Казаках», спасающийся от московской меланхолии и безделья работой и природой, стремящийся найти себя самого, — являет точное отражение артиллерийского поручика Толстого до последней нитки его костюма, до каждой складки лица; мечтательный и меланхоличный Пьер Безухов в «Войне и мире» и его позднейший брат-богоискатель, занятый жгучей погоней за смыслом существования помещик Левин в «Анне Карениной», до физического сходства бесспорно являются образами Толстого накануне перелома. Никто не откажется признать под рясой «отца Сергия» достигшего славы Толстого в поисках святости, в «Дьяволе» — сопротивление стареющего Толстого чувственному приключению и в князе Нехлюдове, этом удивительнейшем из его образов (он проходит сквозь все сочинения), глубоко затаенное стремление его существа, — идеального Толстого, которому он приписывает свои намерения и этические поступки, — творческое зеркало его совести. А Сарынцов — «И свет во тьме светит» — облачен в такой тонкий покров и так явно выдает в каждой сцене семейные трагедии Толстого, что и теперь еще артист является в его гриме.

Такая многогранная натура, как Толстой, должна была раздробиться на множество образов; только собрав их, на обширном протяжении времени, в их совокупности можно узнать единую личность — без пробелов и без тайн. Поэтому для человека, читающего художественные произведения Толстого с ясным умом и вниманием, всякая биография и документальное описание являются излишними. Ибо ни один посторонний наблюдатель не перещеголяет этого самонаблюдателя в филологической ясности. Он нас вводит в центр самых грозных конфликтов, обнажает затаенные чувства; так же как стихи Гете, проза Толстого является не чем иным, как единой, тянущейся на протяжении целой жизни, картина за картиной, постоянно пополняющей себя огромной исповедью.

Как раз эта непрерывность — и только она — возносит жизненный труд Толстого на высшую ступень самоизображения, подаренную нам художником-прозаиком; оно несравнимо с однократным самоизображением Казановы или фрагментарным — Стендаля: как тень за телом, так Толстой бежит за своими образами. Сам по себе этот метод — проекции своей личности в произведениях — свойствен каждому художнику. Поэт всегда заряжен; это обремененный многочисленными судьбами человек, беременный и оплодотворенный каждым событием; он отдает звучащие в нем экстазы и пережитые кризисы своим творениям. Но в то время как большинство, такие, как Стендаль в своем «Фабрицио», Готфрид Келлер в «Зеленом Генрихе», Джойс в «Стефане Далусе», являются перед обществом в единой, постоянной маске, Толстой, наряду с этими неслыханными и постоянными превращениями, рисует свой собственный портрет каждое десятилетие в новой форме, и поэтому мы знаем и видим его не единичным и неизменным, но ребенком и мальчиком, беззаботным поручиком, счастливым мужем, Савлом и Павлом эпохи религиозного кризиса, бордом и полусвятым, ясным и успокоившимся старцем, — всегда иным, всегда тем же, точно кинематографический портрет, текучий и подвижный, вместо одной-единственной застывшей автофотографии. К этому лишь изобразительному ряду присоединяется великолепное дополнение — умственное самонаблюдение мыслителя: дневник, письма, которые ежедневно, ежечасно сопровождают бдительного до смертного одра человека; в этом многообразном душевном мире нет ни одного пустого, неисследованного места, ни одной terra incognita; обсуждаются все социальные, личные, эпические, равно как и литературные, имеющие временный интерес и метафизические вопросы; со времен Гете мы не видели столь полновесной и исчерпывающей духовно-моральной деятельности поэта. И потому, что Толстой, несмотря на эту исключительность, эту кажущуюся сверхчеловеческой человечность, остается нормальным, здоровым, совершенно уравновешенным, ни в каком отношении не заблудшим или больным человеком, совершенным экземпляром рода, вечным «я» и универсальным «мы» в каждом вздохе, в каждом взгляде, потому мы ощущаем — опять-таки как у Гете — документально проверенное существование целого человечества в миниатюре.