Неприступный Роберт де Ниро - [106]

33. «Третий глаз»

Карьера Де Ниро достигла критической точки. Вся его энергия была направлена на подъем «ТрайБеКа», но он заплатил за удовольствие иметь собственную студию немалую цену — он потерял свой статус актера. Несомненно, он и сам прекрасно понимал, что «размазывает свой талант слишком тонким слоем…». Он прожил свою жизнь в поисках внутренней правды своих персонажей, и ему было, вероятно, ясно, что в большинстве своих последних ролей он этой правды не нашел…

Самые лучшие актеры бывают одарены от природы тем, что в поисках образного слова иногда называют «третьим глазом». Некоторые люди верят, что так называемая «шишковидная железа», расположенная между лобными долями мозга, отвечает за умение человека предугадывать события. Стоит только развить активность этой железы, и человек намного усилит свои мыслительные способности и остроту чувств. Вероятно, именно подобные экстраординарные способности и проявляются у великих актеров, а мы, остальные люди, и понятия не имеем, какие процессы происходят в их мозгу при этом… Великие актеры могут дистанцироваться от собственного исполнения роли — у них появляется некое «видение со стороны», которое позволяет им взглянуть на собственную игру извне. Точно так же некоторые пациенты во время хирургической операции, по собственным словам, вдруг видят откуда-то сверху операционный зал, работающих хирургов и свое тело под простыней. Когда сцена получается, актер знает, что она удалась. «Третий глаз» позволяет исполнителю оценить свою работу как бы извне. Ведь только через посредство зрителя актер может определить, хорошо или плохо ему удалась роль. Если аудитория восприняла его исполнение, оно удачно. По крайней мере, оно не притворно.

В театре, во всяком случае, невозможно обмануть зрителя хотя бы в смысле реальности, вещественности самого актерского исполнения. А в фильме ситуация меняется. Само по себе кино — своего рода надувательство, ведь феномен его основан на показе человеку 24 кадров в секунду, которые сливаются в один за счет так называемого «удержания образа», когда глаз не воспринимает разрывы в меняющихся кадрах и сообщает в мозг информацию о происходящем движении объектов. И сама съемка является в этом смысле надувательством — иначе на каждую сцену уходило бы по нескольку дней. Словом, даже при использовании в современном кино блестящих спецэффектов и головокружительных трюков оно, по части обмана зрителя, и по сей день не далеко ушло от «прибывающего поезда» братьев Люмьер. Игра в кино — это виртуозный оптический обман, который зрители бессознательно принимают за истину.

У Де Ниро этот самый «третий глаз» умел воспринимать тоньше, чем у кого-либо. И наверняка актер ощущал, что распродает себя оптом задешево. Ведь этот человек торжественно объявлял когда-то, что не может притворяться в своей игре. Безусловно, не было никакого надувательства в том, как он готовился играть Трэвиса Бикла, Джимми Дойла или Джейка Ла Мотта. Он водил по Нью-Йорку такси, учился играть на саксофоне и с риском для здоровья набрал лишних пятнадцать килограммов веса — система подготовки к роли стала личным «мастерским клеймом» Де Ниро. В «Бешеном быке» он пребывал в роли и вне съемочной площадки, и даже учил начинающую актрису Кэти Мориарти, как ей оставаться в образе Вики Ла Мотта.

Но «Бешеный бык», пожалуй, был последней картиной, в которой Де Ниро пошел на чрезвычайные методы физической подготовки. За исключением впавшего в летаргию Леонарда в фильме «Пробуждения», большинство из последующих ролей Де Ниро, включая эпизодические, сыгранные для подпитки компании «ТрайБеКа», включали лишь то, что можно назвать мысленной подготовкой. Так значит ли это, что Де Ниро научился притворяться в игре?

Опыт игры на сцене у Де Ниро невелик. Он не всходил на театральные подмостки почти десять лет и не имел особого желания делать это и в обозримом будущем. Но вот что ему удалось выработать и развить в себе — так это кинематографический «третий глаз».

Майкл Кейтон-Джонс, режиссер фильма «Жизнь этого парня», вспоминает, что основным методом работы Де Ниро была съемка ряда последовательных дублей, каждый из которых немножко отличался от других. В каждом был новый вариант произнесения реплик, другая манера жестикулировать, иногда — новая интерпретация сцены. И режиссеру, в данном случае Кейтон-Джонсу, надо было множество раз делать выбор между разными вариантами, а уж монтаж картины превращался в сплошную головную боль. Именно эта техника побудила известного редактора-монтажера Джима Кларка заметить, что монтаж фильмов с Де Ниро — это скорее «откапывание роли», чем собственно монтаж и редактирование.

Примерно это пришлось испытать режиссеру и актеру Кеннету Брана, когда он снимал фильм «Франкенштейн по Мэри Шелли» с Де Ниро в роли Существа.

«Он оказал мне большую честь, доверившись всецело как режиссеру, именно это и есть его любимый способ работы, — вспоминает Брана. — Он предпочитает полностью полагаться на режиссера, что делает его как актера абсолютно свободным и открытым к любому возможному прочтению сцены. В этом фильме мы дошли до того, что могли не выключать камеру и играть сцены одну за другой. Мы выдерживали нужную скорость съемки — не было ни монтажа, ни переигровки. Боб выдерживал такой ритм. Ему надо было только указывать общее направление. Если он должен был попасть в кадр крупным планом, я мог ему подсказать: давай сделай еще раз помедленней, или более злобно, или вот так — ба-бу-бе-бо… Это было почти то же самое, что снимать немой фильм, и Боб был готов к этому и к той малой степени импровизации, которая допускалась. В сценарии не было беглых диалогов. Он не бился в истерике и не рыдал, находясь «в роли». Он говорил, что это пустая трата энергии: если камера на тебя не направлена в данный момент, зачем показывать всей труппе, что ты находишься в образе. Если он станет так делать, то он полностью истощится, уезжая со съемок домой и вставая в два часа утра (как требовалось по графику), чтобы наложить еще несколько фунтов грима…»