Немного в сторону - [3]

В той стране трудно было дышать новатору. Он мечтал о Европе, о свежем воздухе Запада, о далеких берегах, на которых живут богини свободных муз и наук, как он их представлял себе в школе…

В 1902 году он неожиданно получил срочное приглашение в Мюнхен известного импресарио Юлиуса Цета.

«Старый Мюнхен» — говорят об этом городе. Старый Мюнхен, город аккуратности, тишины, искусств, принял скромного приезжего вежливо, настороженно, может быть недоверчиво. В оперном оркестре Добрянскому вручили дешевую дюжинную скрипку, стоимостью в десять марок. «Усовершенствуйте ее по вашему способу». Добрянский усовершенствовал. Результат был так блестящ, что тотчас же после экспертизы ему был передан для переделки по его системе Страдивариус, принадлежавший известной скрипачке Каульбах-Скотт. «У меня есть два Страдивария, — сказала она, — малый и большой. Большой хорош, а малый плоховат; хотя он был у мастеров Лондона, Парижа, Берлина, они ничего не могли сделать». Добрянский переделал малого Страдивариуса, и он стал лучше большого. Тогда ему был передан большой. После переделки он стал еще лучше малого. Каульбах дала восторженный отзыв…

Мюнхенские газеты напечатали статьи под заголовком: «Изобретение, делающее эпоху». Баварский принц Людвиг-Фердинанд передал Добрянскому свою музыкальную коллекцию, и Добрянский блестяще переделал ему семнадцать скрипок. Знаменитый критик, гроза музыкального мира, профессор Мартин Краузе напечатал в «Мюзик-Вохе» статью, в которой написал: «Без зависти мы должны сказать, что в области усовершенствования скрипок этот русский может служить нам примером. Человек, который поставил себе целью усовершенствование скрипок, вошел в эту область с богатейшим запасом познаний, он в первый раз внес в скрипку теорию акустики». Другой виднейший музыкальный критик Германии, Макс Коп, написал о Добрянском как о гениальном мастере…

Мюнхен заговорил о скромном приезжем из Одессы. Старый Мюнхен.

По Максимилианштрассе шагал мастер Лев Добрянский, присматриваясь к вещам. Здесь можно было кое-что повидать и о многом подумать.

Антонио Страдивариус, гениальный итальянский мастер скрипок, умер в 1737 году. Это было двести лет назад. И тотчас же началась та величайшая трагедия скрипки, которая продолжается до сего времени. Эта страшная мысль пришла Льву Добрянскому не сразу, он бросился к изучению ворохов материалов — бумажных и материалов окружающей жизни, и с каждым новым шагом, среди темного лабиринта этого мастерства, все ясней становилось, что развитие скрипки остановилось, оно застыло по каким-то тогда неясным, заколдованным причинам…

Тотчас же после смерти великого старика его наследники подобрали в его мастерской все недоделанные и испорченные инструменты, доделали, наклеили прославленную марку Страдивариуса и пустили в продажу. Та мировая спекуляция именем Страдивариуса, которая продолжается доныне, началась еще у изголовья знаменитого покойника.

Это были скрипки так называемого «пятого» периода Страдивариуса, или «Полу-Страдиварии», — они хуже других.

Лучшим его периодом считается четвертый. До того он делал скрипки хуже. А до него были другие Страдивариусы и Никколо Амати, а до них были другие Амати и вся кремонская школа. А до Кремоны была Брешия, и в ней впервые родилось то, что похоже на современную скрипку.

До скрипки же были виолы и те многочисленные щипковые инструменты, и японская «лунная гитара», и «фидели», и «ребабы», которые, скрещиваясь и переплетаясь, родили далекого предшественника скрипки. Об этом предшественнике долго спорили и спорят. Его искали как питекантропа, родоначальника нашего рода. И однажды, в могиле древнего воина, жившего около двух тысяч лет назад, был найден музыкальный инструмент — «крота», как говорят некоторые исследователи, — родоначальник всех смычковых инструментов.

И был то четырехугольный ящик с дугой и грифом, похожий скорее на гроб, чем на скрипку или виолончель.

Так что от инструмента «крота» до домика № 1239 на площади Доминика в Кремоне над скрипкой поработали очень многие поколения мастеров, и наконец ее до некоего совершенства довели Гварнери и Страдивариус. Это была долгая и коллективная работа по усовершенствованию звучания. Она проводилась впотьмах, в порядке развития опыта предшественников. Мастера Кремоны не знали законов акустики. Не знали и не могли знать этих законов ни Амати, ни Страдивариус, ни Гварнери. Они работали эмпирически, на ощупь и часто достигали многого путем случайностей.

Так, слава Брешии, предшественницы кремонской школы, была многим обязана тому, что поблизости лежали обширные хвойные леса. Так, турецкие спекулянты семнадцатого века помогли развитию скрипки: они жульнически поставляли Италии плохое волнистое дерево для весел, и это было счастьем для скрипичных мастеров; лучшие из инструментов сделаны из дерева с волнистыми слоями.

Корпус скрипки менял свои формы — он был и лунообразным и яйцевидным, пока наконец не принял знакомых нам форм. Напрасно думать, что они акустическая находка, «эврика», некое геометрическое совершенство, счастливо непреложное с точки зрения звука. Скорее наоборот: они рутинны и антиакустичны.