Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия - [134]

Сказать, что Фрейд повлиял на проблематику и поэтику «Пианистки», – не сказать ничего. Его присутствие в романе самоочевидно и имманентно; в этом смысле произведение может быть поставлено в один ряд (если, в нарушение хронологии, не в его начало) с романами У. Фолкнера, Д.Г. Лоуренса, Г. Гессе и многих других. В шоковой эстетике Э. Елинек Фрейд узнается повсеместно: в почти анатомическом разъятии психологии и психики героини, в убедительном раскрытии причин ее психопатологического состояния, в изображении механизмов влияния совершенно определенных обстоятельств на ее сознание и подсознание. Если иметь в виду, что Фрейд в свое время ввел в перечень так называемых артефактов (казусов в повседневном поведении, сновидений, неврозов) еще и творчество, читатель вполне может ощутить себя в роли венского ученого и, располагая романом его соотечественницы как конкретным артефактом, попытаться реконструировать историю аффективного комплекса героини, пройти обратный путь от симптомов к истокам болезни, как это делал некогда сам Фрейд с литературными произведениями своих предшественников и современников, от Гёте до Достоевского и Стефана Цвейга (да и с самими авторами тоже). Более того, при чтении «Пианистки» иногда возникает впечатление, что имеешь дело с наглядным пособием к постулатам Фрейда, изложенным в его работах «Очерки по психологии сексуальности», «Я» и «Оно»», «Психопатические характеры на сцене» и других, названия же некоторых (в частности, «По ту сторону принципа удовольствия») откровенно обыгрываются в романе. При желании в «Пианистке» нетрудно обнаружить примеры инверсии и перверсии, садизма и мазохизма, сублимирования и вытеснения, «унижения любовной жизни», истерии и проч. И основан роман, в сущности, на «сексуальной метафоре», как основана на ней фрейдовская теория психоанализа.

Соотносимы содержание и смысл произведения Э. Елинек и с выводом З. Фрейда о том, что свойство фантазировать присуще человеку несчастливому, неудовлетворенному, непонятому. Человеку, который, говоря словами из романа, со скорбью на «ты». «Неудовлетворенные желания, – писал ученый, – это энергетический источник фантазий, а всякая отдельная фантазия есть осуществленное желание, исправление неудовлетворительной действительности» (3, 157). Наконец, повествование предельно насыщено специфической лексикой, характерной для работ З. Фрейда и в немалой степени способствующей читательскому восприятию романа как осуществленного литературными средствами психоаналитического эксперимента: женщина, мужчина, мозг, желание, влечение, страх, табу, фантазии, плоть, возбуждение, искушение, инстинкт, тело, индивидуальность, масса, насилие, боль… Плюс названия всевозможных органов и функций человеческого тела.

Кстати, стойкое предубеждение против литературных произведений, подобных «Пианистке» Э. Елинек, объясняется, вероятно, обращением авторов не столько даже к табуированным темам, сколько к табуированной лексике. И здесь мы оказываемся перед еще одной важной проблемой, над которой раздумывали многие писатели XX в., – проблемой слова в изображении всего, что связано с «материально-телесным низом» (М.М. Бахтин).

Жан-Поль Сартр в 1948 г., декларируя неприемлемость для литературы эвфемизмов и метафор-масок, писал: «Функция писателя состоит в том, чтобы все называть своими именами. Если слова больны, то именно нам (писателям. – Е.Л.) нужно их лечить. Вместо этого многие живут за счет болезни…»

Олдос Хаксли от лица героя своего романа «Гений и богиня», в частности, замечал: «До чего все-таки груб наш язык! Если умалчиваешь о физиологической стороне эмоций, грешишь против фактов. А если говоришь о ней, это выглядит как желанье прикинуться пошляком или циником. Страсть или тяга мотылька к звезде, нежность, или восхищение, или романтическое обожание – любовь всегда сопровождается какими-то процессами в нервных окончаниях, коже, слизистой оболочке, железах и пещеристой ткани. Те, кто умалчивает об этом, – лжецы. К тем, кто не молчит, приклеивают ярлык развратника. Тут, конечно, сказывается несовершенство нашей жизненной философии; а наша жизненная философия есть неизбежный результат свойств языка, абстрактно разделяющего то, что в реальности всегда нераздельно. Он разделяет и вместе с тем оценивает. Одна из абстракций «хороша», а другая «плоха»… Но природа языка такова, что не судить мы не можем. Иной набор слов – вот что нам нужно. Слов, которые смогут отразить естественную цельность явлений». Имеет смысл привести и еще одну сентенцию из того же романа английского писателя: «Благодать духовная, благодать животная, благодать человеческая суть три проявления одной и той же всеобъемлющей тайны; по-настоящему нам должны быть доступны они все. Практически же мы изолируем себя от благодати вообще, а если и отворяем двери, то лишь для одной из ее форм. Чего, разумеется, недостаточно».

Нечто созвучное давнишним рассуждениям О. Хаксли встречаем в одном из интервью известной белорусской писательницы Светланы Алексиевич в связи с ее работой над новым произведением – «Чудный олень вечной охоты», книгой невыдуманных рассказов-исповедей о любви, любви, которая может случиться где угодно – на фронте, в лагере, на вечеринке у приятелей. Писательница говорила о том, что мы – люди культуры целомудренной, но есть подпольная жизнь, которая тоже нуждается в описании, в «высказывании». У нас же для этого даже языка не существует. «Или матерный, или романтический… Человека разделили: здесь небо, а здесь помойка. А это одно».