Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия - [132]

Снедаемая безмерным честолюбием, нравственно глухая и эгоистичная, превратившая дом – то есть то, что должно бы быть тихой пристанью, убежищем и надежным оплотом, – в западню для дочери, этакую домашнюю преисподнюю, подобие бездонной черной дыры, всасывающей малейшие проявления живого, мать в романе Э. Елинек всевластна и за пределами своего с дочерью жилища. Для нее нет непроницаемой материи, она вездесуща и – чаще незримо для посторонних – сопровождает дочь в классной комнате, зале филармонии, вагоне трамвая. О неизменном присутствии матери в сознании дочери, о разрушительном влиянии на ее существование повествуется ужасающе предметно. Едва увидев «выползающий из ее собственной утробы бесформенный кусок глины, она не мешкая принялась энергично месить и обрабатывать его» да так и не прекратила этого занятия: вот она «напяливает на ребенка музыкальную сбрую», вот «усердно принимается развинчивать на мелкие части» надежды Эрики, а вот «свинчивает крышку ЕЕ черепа, самоуверенно запускает в него руку и роется там, что-то выискивая. Она поднимает все вверх дном и ничего не кладет на свое место. Поперебирав немного, она достает часть вещей наружу, рассматривает под лупой и выбрасывает вон. Какие-то вещи мать расправляет, энергично трет щеткой, губкой и тряпкой. Затем все как следует протирает и снова ввинчивает крышку на место, словно вставляя нож в мясорубку».

Подобных примеров фантастической предметности, зримой конкретики в описаниях манипуляций человеческим сознанием не так уж много в мировой литературе, хотя в австрийской, кажется, она не столь редка; достаточно вспомнить литературные вершины – «Человека без свойств» Роберта Музиля и особенно «Ослепление» Элиаса Канетти, единственного австрийского писателя, удостоенного Нобелевской премии до Э. Елинек.

Совершая свой «карательный поход во имя Брамса», в конечном итоге именно мать препятствует дочери стать «человеком действительным» (Wirklichkeitsmensch), пусть не в исполнительском искусстве (но, возможно, и в нем, ибо то, что тотально насаждается, столь же тотально отторгается), так хотя бы во вполне доступных сферах обыденной жизни, в которой Эрика тоже – всего лишь «человек возможный» (Möglichkeitsmensch). В этой ипостаси мать в романе Э. Елинек вполне тривиальна и легко вписывается в созданную мировой литературой (Генри Миллером, Франсуа Мориаком и др.) галерею матушек-монстров, первенство которых, однако, успешно могли бы оспорить литературные папаши-монстры. И те и другие в художественном изображении часто утрачивают даже половые признаки, удовлетворяясь ролью семейных тиранов. Впрочем, порождены они отнюдь не только воображением писателей. Матушка Кохут – не исключение, да и сюжет в целом был, вероятно, подсказан некоторыми составляющими собственного жизненного опыта писательницы; сама автор назвала роман «Пианистка» «книгой, пожалуй, наиболее «автобиографичной», по крайней мере в том, что касается взаимоотношений матери и дочери, а также музыкального воспитания, вернее, музыкальной дрессуры» (1, 291). Разумеется, о полной идентификации героини романа с его автором говорить не приходится; «Пианистка» автобиографична в таком же смысле, в каком автобиографичен, например, «Процесс» Франца Кафки: личное, пережитое в обоих случаях эстетизировано, в определенном смысле даже мифологизировано.

Совершенно очевидно, однако, что слагаемые романной оппозиции «палач – жертва», соответствующей отношению матери к дочери, то и дело меняются местами. Образ Эрики амбивалентен, ее жалко, но она и страшна: в романе немало эпизодов, в которых эта истинная «дочь Франкенштейна» не только превращается в копию родительницы, но предстает в гораздо более зловещем свете; достаточно вспомнить эпизоды, когда учительница музыки Эрика Кохут насыпает в карман пальто своей ученицы битое стекло, чтобы та повредила пальцы, или исподтишка побольнее пинает своими музыкальными инструментами пассажиров трамвая, а то и вовсе злобно щиплет их и бьет по щиколоткам. Поведение Эрики закономерно: усвоившая в отношении себя только язык глумления и насилия, она только им в совершенстве смогла овладеть и, соответственно, только на нем изъясняться – с матерью ли, с приглянувшимся ей Вальтером Клеммером, другими людьми.

Своеобразную компенсаторную функцию в существовании Эрики, утратившей аутентичность, надежно защищенной матерью от «сетей любви», от общения с мужчинами, выполняют до поры до времени ее ночные вылазки в «джунгли» Пратера, сомнительного венского района, – ночные не столько даже в смысле времени их осуществления, сколько в смысле их сути, когда вполне приличный в своей «дневной», публичной жизни человек превращается в один сплошной сгусток инстинктивно-физиологического, целиком погружается в таинственно-инфернальную тьму своего и чужих тел, в необузданную телесно-тварную стихию. Ночной Пратер с его притонами и преступлениями, с его выброшенными «на обочину жизни и профессии» обитателями, – это гротескный образ «города на панели», где «венские нравы расцветают самым пышным цветом во всех своих неограниченных дурных качествах». В это «царство чувственности» Эрику гонит судорожный «поиск новых, невиданных зрительных впечатлений», потребность приобщиться к запретной для нее самой сфере, сорвать с себя все маски и условности, шагнуть, что называется, «за черту», посредством подглядывания и подслушивания создать иллюзию собственного участия в любовном акте. Описания этих «путешествий на край ночи» выполнены в пронзительно-натуралистических красках и отдают почти физически ощущаемыми горько-смрадными запахами, вызывают впечатление саморазрушения и тлена, распада личности, дисгармонии мира.