Некрополь - [64]

Стекла машины блестят на солнце, словно я в стеклянном шаре, на который накинута серебряная сеть ночных капелек росы. Уже прошло некоторое время с тех пор, как я проснулся, но я не тороплюсь вставать и ехать по холоду. Я свободен в выборе маршрута, и хотя знаю, что, скорее всего, поищу Мад, ясно понимаю, что неразумно ожидать от нас повторения прежней счастливой атмосферы, которую мы когда-то пережили. Мад изменилась, и когда я далеко от нее, я больше связан с ее образом, который был спасителен для меня в первые послевоенные месяцы. Я также знаю, что завтра сольюсь с жизнью Quartier Latina[64], буду бродить по Монмартру, где снова весь наполнюсь верой в ценность человеческого существования. Скорее всего, когда я встану, то еще раз заеду туда наверх, но не вернусь на террасы, только дойду до ворот и еще раз окину взглядом мертвую стоянку. Чувствую, что мне нужен этот вид с высоты, кажется мне, что в такой момент концентрации и остроты восприятия мне раскроется некая евангельская истина. Естественно, в то же время я отвергаю это детское наивное желание чуда, но именно эта мысль о детях овладевает мной и беспокоит меня. Когда ранее меня разбудил солнечный луч, загоревшийся на стекле у изголовья, я вспомнил про белочку, о которой мы читали в букваре. Все время во сне она отталкивала лапкой невежливую сухую соломинку, которая щекотала ее закрытые веки и не давала спать, а в конце концов желтая травинка стала такой навязчивой, что белка со злостью стукнула по ней коготками и проснулась. Светлая соломинка, которая рассердила ее, в действительности оказалась солнечным лучом; и я видел учеников, как они сидят за партами в хорошем настроении и как по-доброму улыбаются белке и ее ошибке. Это было в первом классе средней школы, и дети были маленькими, с горящими от любопытства глазами, жадные до таких рассказов. Сейчас передо мной снова дети, сквозь покрытые росой стекла автомобиля они множатся, и видятся в радужном ореоле. Они бегают перед палатками, и скоро те, кто не уедет, будут играть в мяч или махать сетчатыми ракетками, чтобы оперенный деревянный воланчик взлетал высоко в воздух. И на мгновение я не знаю, есть ли что-то в летних кочевых путешествиях, что я любил бы больше, чем оживленный пульс кемпинга по утрам и в вечерней темноте, когда подрастающие мальчики и девочки движутся в ритме только пробуждающейся любви.

Я все еще лежу и никуда не двигаюсь, так как не знаю, как бы я собрал обитателей темных бараков перед молодыми созданиями, которые суть ростки бессмертного человеческого рода. Не знаю, как показать им униженные кости и униженный пепел. И я не могу себе представить, как смогут мои призраки найти верные слова, чтобы исповедоваться перед стайкой детей, которые сейчас прыгают среди палаток, и перед девчушкой, которая вчера кружила вокруг проволоки, как будто ее несла невидимая карусель.

Триест, 1966

Игорь Грдина Живой город мертвых Пахора

Среди множества воплощений темы современного варварства, которое в эпоху мировых войн последовало за столетьем цивилизации и культуры, «Некрополь» Пахора являет собой нечто особенное: он основан не на сочувственных воспоминаниях и не на исторической регистрации событий, а исключительно на целостном личном опыте. Это не безликие очерки и не клинический отчет о состоянии, а пульсирующее в ритме человеческой судьбы повествование; в центре его переживание и его постоянное, никогда не повторяющееся обновление. Читатель в «Некрополе» сталкивается не с философской теорией вечного возврата, которая в любом случае рано или поздно кажется спекулятивной забавой, а с жизненно насущным велением незабываемого.

В книге Пахора нет ничего иллюзорного, призрачного или рассчитанного на литературный эффект: содержащееся в ней — как повествование, так и исповедь — претворяется авторскими словами в созданную им действительность без беллетристической или эссеистической эффектности. Не является «Некрополь» и памятником, автор не хочет его монументализировать или каким-то другим способом определить характер своего произведения. Потому текст создан не как предостережение (оно возникает в процессе чтения), а как живой город мертвых. Правда, на его улицах уже нет покойников, но страхи и надежды, между которыми были распяты люди, не исчезли. И участь их тоже еще здесь. Часто бывает, забвению не преданы даже имена усопших, которые порой превратились в едва различимые иероглифы человеческой уникальности, и даже телесные признаки покойных еще в чем-то сохранились. Нет в них ничего ни абстрактного, ни обобщенного, хотя они и были предназначены для наиболее общей взаимной идентификации — участью многих миллионов стала не только смерть в газовых камерах, но и изничтожение в печах крематориев.

Борис Пахор с самого начала своей писательской карьеры стал художником, творящим из себя, но никогда только для себя. Даже когда его рассказ строго автобиографичен, он не служит лишь отображению собственной индивидуальной судьбы. Поджог в Триесте словенского Народного дома фашистами в середине июля 1920 года, наложивший неизгладимый отпечаток на отрочество писателя, никогда не представлялся ему лишь парализующим или предостерегающим демонстративным политическим актом. И позже, по мере восприятия писателем мира, это не стало для него таким историческим событием, которое могло бы, как частица в мозаике мира, занять свое место в хронологических координатах. Писатель воспринимал поджог Народного дома, построенного как своего рода миниатюра словенского города среди в основном итальянского торгового центра Австро-Венгерской монархии знаменитым и влиятельным архитектором Максом Фабиани, так, как это было задумано и исполнено: как тотальное нападение на его собственную человеческую сущность. Как словенца в родном Триесте в период после конца Первой мировой войны и до падения Муссолини в 1943 г. его могла ждать судьба в большей или меньшей степени неудачливого, ограниченного в своем существовании будущего итальянца. Политика для итальянских фашистов была таковой, как ее обозначил в начале своей таинственной Второй книги их поклонник национал-социалист Гитлер: историей в своем становлении.