Некоторые политически некорректные размышления о насилии во Франции и не только. - [2]

2 Переход к действию. — Прим. ред.

сталкивается на съезде врачей со своим коллегой (Йерун Краббе) и обвиняет его в том, что он по поручению крупной фармацевтической компании сфальсифицировал результаты медицинских исследований. И в тот момент, когда зритель ожидает смещения внимания на компанию — корпоративный капитал — как на истинного преступника, Краббе прерывает его речь, приглашает Форда отойти, а затем — после выхода из зала — между ними начинается жестокая и кровавая схватка. При всей своей смехотворности эта сцена оказывается очень говорящей — она показывает, что для прекращения идеологических заигрываний с антикапитализмом необходим шаг, который сделает зримыми недостатки повествования. Еще один момент — превращение плохого парня в порочного, презренного, патологического героя, словно психологическая извращенность (которой сопровождается великолепная картина борьбы) должна заместить собой анонимный непсихологический движитель капитала: куда более уместным шагом было бы описание коррумпированного коллеги как психологически искреннего и честного в частной жизни врача, который из-за финансовых трудностей своей больницы проглотил приманку фармацевтической компании.

“Беглец”, таким образом, предлагает явную разновидность насильственного passage a l'acte, служащего в качестве приманки, средства идеологического смещения. Еще один переход от этого “нулевого” насилия можно увидеть в “Таксисте” Пола Шрейдера и Мартина Скорцезе, в финальном выбросе насилия Трэвиса (Роберт де Ниро) на сутенеров, которые присматривают за девочкой, которую он хочет спасти (Джоди Фостер). Здесь важно самоубийственное измерение этого passage a l'acte: когда Трэвис готовится к нападению, он тренируется перед зеркалом выхватывать револьвер; в этой, наверное, самой известной сцене фильма он в агрессивно-снисходительной манере обращается к собственному отражению в зеркале: “Это ты мне говоришь?”. В азбучной иллюстрации лакановской идеи “стадии зеркала” агрессивность здесь явно направлена на собственное отражение в зеркале. Это самоубийственное измерение вновь проявляется в финальной сцене убийства, когда тяжело раненый Трэвис, прислонившись к стене, прикасается указательным пальцем своей правой руки, изображающим пистолет, к перепачканному в крови лбу и насмешливо нажимает на спусковой крючок, словно говоря — “подлинной целью вспышки моего насилия был я сам”. Парадокс Трэвиса состоит в том, что он считает себя тем мусором городской жизни, который он хочет уничтожить, поэтому, как выразился Брехт по поводу революционного насилия в своем “Мероприятии”, он хочет стать мусором, уборка которого очистит пространство.

Не будучи свидетельством имперского высокомерия, такие “иррациональные” вспышки насилия — одна из ключевых тем американской культуры и идеологии — скорее означают неявное признание бессилия: само насилие, демонстрацию разрушительной силы, следует понимать как форму своей противоположности — если угодно, они являют собой образцовые примеры бессильного passage a l'acte. По сути, такие вспышки насилия позволяют увидеть изнанку пресловутых американских индивидуализма и уверенности в себе: осознание в глубине души того, что все мы беспомощно брошены в мире, где действуют силы, которые от нас не зависят. Небольшой ранний рассказ Патриции Хайсмит под названием “Пуговица” повествует о представителе нью-йоркского среднего класса, живущем со своим девятилетним сыном монголоидной внешности, который все время издает бессмысленные звуки и улыбается; однажды поздним вечером, не в силах больше терпеть происходящее, он решает пройтись по пустынным манхэттенским улицам, где натыкается на бездомного попрошайку, умоляюще протягивающего к нему руку; в припадке необъяснимой ярости герой избивает нищего и срывает с его куртки пуговицу. Домой он возвращается уже совсем другим человеком, способным без труда выносить кошмар своей семейной жизни и даже добродушно улыбаться своему сыну-монголоиду; он постоянно держит эту пуговицу в кармане своих брюк как напоминание о том, что по крайней мере однажды он нанес ответный удар своей несчастной судьбе.

Хайсмит остается на высоте, даже когда такая вспышка насилия терпит провал, как, возможно, в ее самом выдающемся достижении — “Те, кто уходят”: эту книгу она сделала детективом — самый “повествовательный” жанр из всех — и наполнила ее инерцией реального, отсутствием решения и тягучестью “пустого времени”, которыми характеризуется глупая фактичность жизни. В Риме Эд Коулмен пытается убить Рэя Гаррета, несостоявшегося художника и галериста, своего зятя, которого он обвиняет в недавнем самоубийстве своего единственного ребенка и его жены, Пэгги. Вместо того чтобы скрыться, Рэй едет за Эдом в Венецию, где Эд проводит зиму с Инесс, своей подругой. Далее следует парадигматическая хайсмитовская агония символических отношений двух мужчин, неразрывно связанных друг с другом самой своей ненавистью. Рэя мучит чувство вины за смерть своей жены, поэтому он не пытается защититься от насильственных посягательств Эда. Потакая своему желанию умереть, он соглашается выйти с Эдом в море на катере; посреди лагуны Эд выталкивает Рэя за борт. Рэй делает вид, что действительно умер, но выплывает и берет другое имя и другую личность, испытывая при этом чувство волнующей свободы и гнетущей пустоты. Он мечется, как живой труп, по холодным улицам зимней Венеции... Мы имеем дело с детективом без убийства, но с неудачной попыткой его совершения: в конце романа нет никакого ясного решения кроме, возможно, покорного признания Рэем и Эдом того, что они обречены преследовать друг друга до самого конца.