Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов - [243]

Д. А. Пригов часто говорил о позиции наблюдателя в теории относительности, способного превращаться в участника и попустительствовать таким образом обнаружению кривизны пространства, меняя его качества и разрушая его однородность собственным присутствием. Художественные образы Д. А. Пригова реально определялись кривизной пространства, социокультурной гравитацией, внутренними силовыми полями, их векторами, которые художник не только тонко чувствовал, но вдоль которых он «передвигался». Его творческое дыхание естественно существовало в пульсации двух измерений — внешнего и внутреннего, дистанцированного и предельно включенного в художественную реальность, постоянно перемещаясь между полюсами «рефлексии» и «чувства». Генетически это было рождено театром, творческим и физическим погружением Пригова в его контуры, в реальное переживание его границ, его живого «коробчатого» пространства, такого, каким его ощутил в конце двадцатых годов ушедшего столетия Михаил Булгаков в своем «Театральном романе».

Д. А. Пригов встретился с театром в начале 70-х годов, в начальном периоде своего творчества, когда он увлекался поэзией Бориса Пастернака и Осипа Мандельштама. Воспитанный на культуре символизма, на русской философии Серебряного века, Д. А. Пригов резко поворачивается к авангарду, к драматургии абсурда, начав писать пьесы для студенческого театра МГУ. Работая над этими пьесами, художник осознал возможности комментирования предлагаемых мизансцен, вводя в их подвижную структуру своеобразные античные хоры и брехтовские зонги, заглядывая извне во внутренние процессы драматургии и позволяя им в свою очередь отслаиваться, отделяться от основного действия. Так начинали открываться пространственные стратегии его поэзии, когда визуальный смысл приобретал такое же значение, как и структура письма. В плоскости листа появились паузы, разрывы, наплывы и сгущения. Они дробились, обретали новую плотность, конфигурацию гравитационных масс, голос и облик, то есть становились пространственными субъектами — только в двух измерениях. Их образность превращалась в театр, в сценическую площадку, где Демиург, сам Дмитрий Александрович, мог манипулировать комбинациями своих визуально-поэтических моделей, представляя их, как в шахматной игре, и «приговаривая», кому отдать победу.

Его стратегии никогда не делили пространство искусства на зону созерцания и зону реального присутствия. Они отказывали в возможности параллельным линиям никогда не встречаться, табуируя недоказанную аксиому Эвклида. Личность Дмитрия Александровича несла в себе особые психофизические состояния, связь телесной моторики и идеальности сознания, их взаимные встречи в ландшафте культуры и личного поведения художника. Публичность, так привлекавшая Дмитрия Александровича, его «пение» собственных стихов, демонстрация при любой возможности собственного «я» через чувственное, телесное являлось не только чисто художественной стратегией, но и метафорикой его человеческой природы, преодолением комплексов и детских психофизических травм. Она выявляла его непосредственность, его постоянное желание присутствовать в мире, обозначать себя — так же, как ребенок свидетельствует о себе криком. Дмитрий Александрович прекрасно танцевал, переживая ритм, сближая рисунок танца, его пульсации с собственным внутренним состоянием, с органикой артистического жеста. Интересно было наблюдать, как Дмитрий Александрович играет в футбол, постоянно «формируя» в импровизации с мячом его «критическую массу», словно притягивая к себе мяч в свои личные измерения игры, легко двигаясь с ним к воротам противника. В футбольной игре, соединяя импровизацию («play») с игрой по правилам («game»), оставаясь художником и мыслителем, он естественно «моделировал» принципы единства пространства и времени, бахтинский хронотоп, где мяч, как заколдованный, не покидал личного пространства Дмитрия Александровича, и оно само буквально выталкивало противника из своей зоны. Играя, он всегда оставался центром, движущейся гравитационной точкой, просматривая все пространство поля своим «расширенным зрением» и вместе с тем оставаясь его частью. Центр окружности топографии игры Дмитрия Александровича парадоксально присутствовал везде, и в то же время он никогда не был неподвижно закрепленным, так как его соотнесенность с «радиусом кривизны» творческой траектории художника непрерывно менялась. В пластических реалиях Дмитрия Александровича зависало вопрошание, однажды прозвучавшее в рефлексии Жака Деррида: «К чему смиренно грустить о центре, разве нельзя согласиться с тем, что знак не соотносится с центром». Эволюционируя, пространственные координаты его поэтики требовали объема, трехмерности. Они превращались в аккумуляторы его судьбы, рифмующиеся с хлебниковскими «досками», приоткрывая, как и они, числовые закономерности, размноженные календариками, где время сплющивалось в горизонталь. Малевические линии всегда притягивали Дмитрия Александровича, относительно них можно было играть с верхом и низом, скрещивая профанное и сакральное, Милицанера с Творцом и Таракана с Человеком. Выстраивание собственных художественных «событий» вдоль постмодернистской горизонтали позволяло поэту совмещать Пушкина и Хармса, Рейгана и Мао, Куликовскую битву и наполеоновские войны.