Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов - [235]
Это осмысление монструозных актов творения в качестве вызова творческому жесту как таковому непосредственно граничит с теоретическими соображениями относительно специфически фотографической телесности. По мнению Петера Вайбеля, фотография отмечает начало тела, поддающегося неограниченному анализу / прочтению и синтезу / рекомбинации:
К числу специфических условий, которые новая изобразительная технология фотографии ввела в изобразительное искусство, относится крупномасштабное изображение. Благодаря технике крупного плана фотография впервые представила части тела, от глаза до гениталий, от рта до колена, как изолированные изображения. Отдельные фрагменты или органы тела были обособлены с помощью средств фотографической техники и тем самым разложены на свои составные части или «строительные элементы». <…> Сделанные крупным планом снимки частей тела создают, таким образом, буквы телесного языка. При помощи «фотографической условности» (photographic condition) (Розалинд Краус) тело превращается в письменность[898].
Условия фотографии как коммуникативной среды обеспечивают предпосылку для сотворения в искусстве чудовищных тел, напоминающих анаграммы, а тела эти, со своей стороны, моделируют реальность искусственных тел, (вос)произведенных биотехнологическими методами. «Тело как анаграмма, наблюдаемое в процессе от рефигурации к трансфигурации, является будущим тела»[899]. Тот факт, что чудовищные репродуцированные портреты Пригова отражают и эту перспективу, представляется особенно убедительным в контексте рассуждений художника о радикальном конце традиционных концепций художественного творчества, совпадающем с началом новой, постбиологической телесности[900].
«Мы видим или видят нас?» Даже если мы до сих пор и рассматривали третий глаз в другой перспективе, то вопрос о режиссуре взгляда возникает и здесь. Зритель видит человеческие лица, прошедшее бытие и присутствие которых удостоверяется характером фотографического изображения, в свою очередь напоминающего некий указатель. Но доверительность взгляда нарушается на нескольких уровнях: зрительский взгляд встречается не только с человеческими глазами, но одновременно с дополнительными, смещенными третьими глазами, чужеродность которых проявляется лишь на фоне «нормальных» лиц. Кто, собственно, или что смотрит здесь — человек, чудовище или глаз камеры? Эта неуверенность возводится в высокую степень в результате умножения количества пар глаз, пространственного деления на ячейки в выставочном помещении и постепенного увеличения форматов изображения. Взгляд зрителя одновременно испытывает натиск чужих взглядов, которые держат его на дистанции, останавливают и успокаивают. Ассоциирующаяся с пределом изображения точка, на которой располагается зритель, растворяется в вуайеристском взгляде[901], избегающем изолированности, всегда «вовлеченном». Иначе говоря: за наблюдателем все время наблюдают.
Так в каком же отношении находится движение взгляда к символическому уровню изображения в рассмотренных здесь работах? Изображая смотрящий прямо перед собой, неподвижный глаз, Пригов создает апофеоз взгляда власти. Магический третий глаз кажется также поддающимся прочтению на этом уровне. Только в результате недвусмысленного позиционирования изображений глаз как объектов чужих взглядов (музейный контекст реализует эту предпосылку в ее чистейшей форме) открывается логика данного действия как динамики обращенных друг на друга взглядов: власть взгляда разрушает взгляд власти.
Алексей Парщиков
ЖЕСТ БЕЗ КОНТЕКСТА
В творческой рефлексии Дмитрия Александровича понятие «жест» — синоним художественного произведения; во всяком случае, это очень широкое представление, определяющее динамику жанра и стиля и всего комплекса артистической репрезентации, включая замысел — то есть концепцию, по отношению к которой исполнительское мастерство уже может считаться вопросом второго плана. Исполнительство во всех видах искусств Д. А. определял как ремесло или промысел, что звучало сниженно по сравнению с «жестом», в котором слышится потенциальность и негарантированность.
Есть жанры, где мастерство (промысел) неразрывно с жестом (идеей), — например, пение. Там потеря в качестве не искупается замыслом и «концепцией» вокализма. Концепция может быть реализована и в тишине: это музыка Кейджа, уже известная.
Свои вокальные номера Д. А. называл «мантрами» — это разновидность буддийского медитативного пения. Но «мантры» Д. А. напоминали еще и вариации канонического православного литургического пения, жанр был смешанным. Возможно, и «буддийское лето» в полночной Москве из стихотворения Мандельштама примерно таким же образом сплавляло культурные традиции. Самые известные песнопения Пригова — «азбуки», среди которых есть поминальное песнопение с перечислением всевозможных имен собственных и целых социальных групп («все умерли»), и мантра по первой строфе «Евгения Онегина»
