. И Борхес отмечает, что неузнавание священного животного — одна из традиционных тем китайской литературы. Борхес считает, что это похоже на Кафку. Действительно, помимо очевидной параллели с «Замком» (ведь Кламм, внешность которого неопределенна, — тоже, в своем роде, священное животное), бросается в глаза обилие у Кафки эпизодов неузнавания, это один из сквозных его мотивов (ср., например, запись
5.30, фрагменты
63,
92,
152,
171,
206,
250,
262 и др.). Что здесь выразилось? Пожалуй, ощущение зыбкости, ненадежности, неверности нашей памяти, нашего зрения, нашего мира: все может обмануть, всякий лик — обернуться личиной, и все они словно бы знакомы, и в каждый стараешься пристально всматриваться, но нерастворимый осадок недоверия, осевший на дне души, застилает и глазное дно. Это ощущение, истоки которого, очевидно, в детстве, в недостатке домашнего тепла и родительской любви, связано с постоянно прорывающимся у Кафки чувством одиночества, заброшенности, богооставленности, с мечтой о любящем Отце, в которого он не позволяет себе верить, потому что это было бы слишком хорошо, но все же украдкой, втайне от себя и насмехаясь над собой, верит. Перекличка с Кафкой четвертого из текстов, указанных Борхесом, стихотворения Браунинга «Страхи и сомнения» (в котором знаменитый друг и благодетель героя оказывается — или кажется — несуществующим, но герой «в последней строке спрашивает себя: „А если то был Бог?“»
[49]), представляется очевидной, прямое подтверждение этому — фрагмент
64. К тому же нельзя не заметить напряженности постоянных религиозных размышлений у человека, в собственном смысле слова нерелигиозного, и Борхес в связи с третьим текстом, а именно с текстом Кьеркегора, прямо указывает черту сходства: изобилие религиозных притч на современном бытовом материале. Здесь помимо отмеченных Бродом фрагментов
145 и
146 можно вспомнить запись
4.84, фрагменты
100,
109,
128,
129,
188,
295,
298 и многие другие. Наконец, еще два текста, указанных Борхесом: рассказ Леона Блуа, персонажам которого, всю жизнь запасавшимся атласами, глобусами, справочниками и чемоданами, так и не суждено выбраться за пределы родного городка, и рассказ лорда Дансени «Каркасонн», по названию места, к которому, преодолевая все преграды, стремится непобедимое войско, но которого так и не достигает, хотя иногда видит его вдали. Это в чистом виде сюжеты рыцарского героического Поиска неизвестно чего, который то не может начаться, то не может окончиться; они вполне соответствуют выведенной Уистеном Оденом формуле типичного рассказа Кафки
[50]. По этой формуле построены и все три его романа. Интересно, что в ряде записей и фрагментов Кафка сам дает несколько формулировок, относящихся к направленности, смыслу и характеру движения его героев. Так, во фрагменте
283 (рассказ «В путь») герой прямо «по Одену» отвечает на вопрос о цели своего пути: «подальше отсюда»; в записи
4.86 цель уточняется: «подальше от меня», однако двери для выхода нет; в записи
8.17 движение героя — это «скачка в гулкой пустоте», в
6.7 его девиз: «вперед, вперед, никаких остановок», а в
5.23 герой в маленькой лодке «с ничтожной осадкой» безнадежно плывет вокруг мыса Доброй Надежды. Мотивы неначавшегося пути и ускользающей цели варьируются в записях
1.19,
5.30,
6.1, фрагментах
62,
161,
188,
198,
243,
285 и других. Что они выражают? По-видимому, «несогласуемость жизни» — непреодолимое противоречие между принципиальными человеческими устремлениями и принципиальной невозможностью их осуществления, — противоречие, которое так остро чувствовал Кафка. Эти услышанные Борхесом созвучия, конечно, выявляют лишь отдельные мелодические линии в огромной симфонической партитуре Кафки. Из этих нескольких штрихов складывается штрих-пунктирный контур призрачного персонажа фрагмента
148: лишенный всякой опоры, он обречен идти по собственному отражению в воде, «судорожно цепляясь вверху за воздух».
Натали Саррот, как мы видели, также идет к Кафке от сопоставлений, но не по созвучию, а по обнаруженной ею логике преемственности в процессе смены литературных эпох, то есть демонстрирует нам еще один, историко-литературный подход к пониманию творчества писателя.
В рамках этого «вертикального» подхода, расширенного до взгляда на историю духовного формирования современного западного человека, Джон Бойтон Пристли дает нам примеры «горизонтальных срезов» — рассмотрения отличительных особенностей творчества отдельных великих писателей. Дойдя до Кафки, Пристли начинает с его гигантской, ни с чем не сравнимой славы и силы воздействия его романов: «Кафка был не столько писателем, сколько той атмосферой, в которой оказались его коллеги-писатели в конце 20-х — начале 30-х годов. За эти три неоконченных романа отчаянно дрались критические школы всех направлений, от мистиков и теологов до приверженцев психоанализа и, далее, до представляющих противоположную крайность адептов натурализма и самого свирепого национализма»[51]. Справедливость сказанного не подлежит сомнению, но точности ради следует заметить, что все это произошло несколько позже указанного времени. Далее Пристли уже непосредственно характеризует творчество Кафки и причины его воздействия на умы и души читателей.
