Небесные создания. Как смотреть и понимать балет - [5]

«Я не была голой, – возражала полицейским стриптизерша Джипси Роуз Ли, когда ее арестовали в ходе облавы в баре “Минскис”. – Меня полностью окутывал голубой свет прожектора!» Так и танцоры балета даже в костюме, едва прикрывающем наготу, никогда не остаются голыми: их покрывает классическая техника – их выворотность.

Так значит, в выворотности все дело. Когда танцор встает в первую позицию, словно две створки дверей распахиваются в царство, где властвуют присущие лишь ему формы, символы и ощущения, в альтернативную вселенную, где изменена сама структура движения. Стопы, некогда смотревшие вперед, как глаза, теперь становятся ушами и могут слышать все, что происходит вокруг, охватывать пространство на 360˚. Конечно же, стопы не могут слышать, но в первой позиции и пальцы ног, и стопы, и ноги, и все тело целиком становятся более внимательными, восприимчивыми и чувствительными к пространству.

«Выворотность делает возможным переход от ограниченного числа шагов в одной плоскости к контролю над всеми танцевальными движениями в пространстве», – читаем мы у А. Я. Чужого и П. У. Манчестера. От единственной плоскости – ко всему пространству! До разворота ног человек стоит на тропе; развернув же их, оказывается внутри сферы. Внутри этой сферы танцоры и практикуют ежедневно, описывая кривые и окружности. Подобно стрелкам компаса, опорная развернутая нога стационарна, а рабочая развернутая нога вытягивается от самой вертлужной впадины и рисует на полу круги и полукруги, а в воздухе – колечки и спирали. Это рон-де-жамбы[7] (от фр. ronds de jambe) – круги, описываемые ногой.

Волынский, который особенно убедителен в этом вопросе, обнаруживает выворотность и в музыке, и в поэзии, и в живописи. «Принцип выворотности присутствует в любой сфере человеческого творчества, – пишет он. – Сам творческий акт по природе своей – аналог выворотности». Что подводит нас к Джорджу Баланчину и его первому творческому акту в Америке. (8)

«“Серенада” стала моим первым американским балетом, – пишет в своей книге “Сто один рассказ о большом балете”[8] Джордж Баланчин, величайший хореограф XX века. – Вскоре после моего прибытия в Америку мы с Линкольном Кирстейном и Эдвардом М. М. Варбургом открыли Школу американского балета в Нью-Йорке. В рамках стандартной балетной программы я начал вести вечерний класс по сценической технике, чтобы показать ученикам, чем танец на сцене отличается от работы в классе. Из этих уроков и возникла «Серенада»».

Дело было в 1934 году; Баланчину исполнилось тридцать лет. Он родился в Санкт-Петербурге в 1904 году, закончил Императорскую театральную школу[9], начав обучение еще при царе, и уехал из России в 1924 году. Вскоре он стал хореографом легендарного «Русского балета» Дягилева и именно в «Русском балете» поставил свои первые шедевры – «Аполлон» (1928) и «Блудный сын» (1929). Через три месяца после премьеры «Блудного сына» Дягилев умер, и Баланчин отправился в свободный полет: работал балетмейстером в Париже, Лондоне, Копенгагене и Монте-Карло. В 1933 году молодой американец Линкольн Кирстейн – обеспеченный выпускник Гарварда, безумно любивший балет – сделал Баланчину интригующее предложение: приехать в Америку и основать балетную компанию. «Да, но сначала – школу», – был знаменитый ответ Баланчина. Он понимал, что не просто начинает заново в Америке, а начинает с нуля – с первой позиции. В 1934 году, когда Баланчин приступил к работе над «Серенадой», его американские ученики еще не были артистами – они едва успели стать танцорами. (9)

Поднимается занавес; на сцене – семнадцать девушек (столько учениц было в классе в день, когда Баланчин начал вести курс). На них длинные пачки самого светлого из возможных оттенка голубого; сцена залита молочно-голубым светом, имитирующим лунный. Фигуры расставлены в виде двух ромбов, соединяющихся в середине центральной фигурой танцовщицы; полностью симметричная форма напоминает распахнутые крылья (с одной стороны ее край похож на букву W, с другой – на букву M). В этой начальной расстановке есть что-то сродни визуальной поэзии – стихотворному жанру, в котором длина строки и графика текста – важные составляющие смысла. В стихотворении Джорджа Герберта «Пасхальные крылья» (1633) слова расположены на странице так, что напоминают два крыла. Балет – та же визуальная поэзия; это особенно очевидно при взгляде на расстановку кордебалета.

Танцовщицы стоят как обычно: стопы параллельны и соединены, внутренние края стоп соприкасаются. Правые руки приподняты под углом, а правые ладони с сомкнутыми пальцами словно посылают привет Луне. Зритель невольно вспоминает 1653 год и «Ночной балет» Людовика XIV.

Музыка нарастает – звучит «Серенада для струнного оркестра, соч. 48» Чайковского, и танцовщицы в унисон отворачиваются от Луны и подносят кончики пальцев правой руки к правому виску в едином эмоциональном жесте. Но какую эмоцию он передает? Усталость от жизни? Погружение в сон? Затем правая рука опускается и соединяется с левой; тыльные стороны ладоней обращены вниз и формируют дугу на уровне бедер – того места, откуда и начинается разворот ног. По музыкальному сигналу, известному лишь им одним, танцовщицы резко разворачивают стопы в первую позицию.