Небесные создания. Как смотреть и понимать балет - [5]
«Я не была голой, – возражала полицейским стриптизерша Джипси Роуз Ли, когда ее арестовали в ходе облавы в баре “Минскис”. – Меня полностью окутывал голубой свет прожектора!» Так и танцоры балета даже в костюме, едва прикрывающем наготу, никогда не остаются голыми: их покрывает классическая техника – их выворотность.
Так значит, в выворотности все дело. Когда танцор встает в первую позицию, словно две створки дверей распахиваются в царство, где властвуют присущие лишь ему формы, символы и ощущения, в альтернативную вселенную, где изменена сама структура движения. Стопы, некогда смотревшие вперед, как глаза, теперь становятся ушами и могут слышать все, что происходит вокруг, охватывать пространство на 360˚. Конечно же, стопы не могут слышать, но в первой позиции и пальцы ног, и стопы, и ноги, и все тело целиком становятся более внимательными, восприимчивыми и чувствительными к пространству.
«Выворотность делает возможным переход от ограниченного числа шагов в одной плоскости к контролю над всеми танцевальными движениями в пространстве», – читаем мы у А. Я. Чужого и П. У. Манчестера. От единственной плоскости – ко всему пространству! До разворота ног человек стоит на тропе; развернув же их, оказывается внутри сферы. Внутри этой сферы танцоры и практикуют ежедневно, описывая кривые и окружности. Подобно стрелкам компаса, опорная развернутая нога стационарна, а рабочая развернутая нога вытягивается от самой вертлужной впадины и рисует на полу круги и полукруги, а в воздухе – колечки и спирали. Это рон-де-жамбы[7] (от фр. ronds de jambe) – круги, описываемые ногой.
Волынский, который особенно убедителен в этом вопросе, обнаруживает выворотность и в музыке, и в поэзии, и в живописи. «Принцип выворотности присутствует в любой сфере человеческого творчества, – пишет он. – Сам творческий акт по природе своей – аналог выворотности». Что подводит нас к Джорджу Баланчину и его первому творческому акту в Америке. (8)
«“Серенада” стала моим первым американским балетом, – пишет в своей книге “Сто один рассказ о большом балете”[8] Джордж Баланчин, величайший хореограф XX века. – Вскоре после моего прибытия в Америку мы с Линкольном Кирстейном и Эдвардом М. М. Варбургом открыли Школу американского балета в Нью-Йорке. В рамках стандартной балетной программы я начал вести вечерний класс по сценической технике, чтобы показать ученикам, чем танец на сцене отличается от работы в классе. Из этих уроков и возникла «Серенада»».
Дело было в 1934 году; Баланчину исполнилось тридцать лет. Он родился в Санкт-Петербурге в 1904 году, закончил Императорскую театральную школу[9], начав обучение еще при царе, и уехал из России в 1924 году. Вскоре он стал хореографом легендарного «Русского балета» Дягилева и именно в «Русском балете» поставил свои первые шедевры – «Аполлон» (1928) и «Блудный сын» (1929). Через три месяца после премьеры «Блудного сына» Дягилев умер, и Баланчин отправился в свободный полет: работал балетмейстером в Париже, Лондоне, Копенгагене и Монте-Карло. В 1933 году молодой американец Линкольн Кирстейн – обеспеченный выпускник Гарварда, безумно любивший балет – сделал Баланчину интригующее предложение: приехать в Америку и основать балетную компанию. «Да, но сначала – школу», – был знаменитый ответ Баланчина. Он понимал, что не просто начинает заново в Америке, а начинает с нуля – с первой позиции. В 1934 году, когда Баланчин приступил к работе над «Серенадой», его американские ученики еще не были артистами – они едва успели стать танцорами. (9)
Поднимается занавес; на сцене – семнадцать девушек (столько учениц было в классе в день, когда Баланчин начал вести курс). На них длинные пачки самого светлого из возможных оттенка голубого; сцена залита молочно-голубым светом, имитирующим лунный. Фигуры расставлены в виде двух ромбов, соединяющихся в середине центральной фигурой танцовщицы; полностью симметричная форма напоминает распахнутые крылья (с одной стороны ее край похож на букву W, с другой – на букву M). В этой начальной расстановке есть что-то сродни визуальной поэзии – стихотворному жанру, в котором длина строки и графика текста – важные составляющие смысла. В стихотворении Джорджа Герберта «Пасхальные крылья» (1633) слова расположены на странице так, что напоминают два крыла. Балет – та же визуальная поэзия; это особенно очевидно при взгляде на расстановку кордебалета.
Танцовщицы стоят как обычно: стопы параллельны и соединены, внутренние края стоп соприкасаются. Правые руки приподняты под углом, а правые ладони с сомкнутыми пальцами словно посылают привет Луне. Зритель невольно вспоминает 1653 год и «Ночной балет» Людовика XIV.
Музыка нарастает – звучит «Серенада для струнного оркестра, соч. 48» Чайковского, и танцовщицы в унисон отворачиваются от Луны и подносят кончики пальцев правой руки к правому виску в едином эмоциональном жесте. Но какую эмоцию он передает? Усталость от жизни? Погружение в сон? Затем правая рука опускается и соединяется с левой; тыльные стороны ладоней обращены вниз и формируют дугу на уровне бедер – того места, откуда и начинается разворот ног. По музыкальному сигналу, известному лишь им одним, танцовщицы резко разворачивают стопы в первую позицию.
В книге, посвященной теме взаимоотношений Антона Чехова с евреями, его биография впервые представлена в контексте русско-еврейских культурных связей второй половины XIX — начала ХХ в. Показано, что писатель, как никто другой из классиков русской литературы XIX в., с ранних лет находился в еврейском окружении. При этом его позиция в отношении активного участия евреев в русской культурно-общественной жизни носила сложный, изменчивый характер. Тем не менее, Чехов всегда дистанцировался от любых публичных проявлений ксенофобии, в т. ч.
Настоящая книга, написанная писателем-документалистом Марком Уральским (Глава I–VIII) в соавторстве с ученым-филологом, профессором новозеландского университета Кентербери Генриеттой Мондри (Глава IX–XI), посвящена одной из самых сложных в силу своей тенденциозности тем научного достоевсковедения — отношению Федора Достоевского к «еврейскому вопросу» в России и еврейскому народу в целом. В ней на основе большого корпуса документальных материалов исследованы исторические предпосылки возникновения темы «Достоевский и евреи» и дан всесторонний анализ многолетней научно-публицистической дискуссии по этому вопросу. В формате PDF A4 сохранен издательский макет.
Основание и социокультурное развитие Санкт-Петербурга отразило кардинальные черты истории России XVIII века. Петербург рассматривается автором как сознательная попытка создать полигон для социальных и культурных преобразований России. Новая резиденция двора функционировала как сцена, на которой нововведения опробовались на практике и демонстрировались. Книга представляет собой описание разных сторон имперской придворной культуры и ежедневной жизни в городе, который был призван стать не только столицей империи, но и «окном в Европу».
Литературу делят на хорошую и плохую, злободневную и нежизнеспособную. Марина Кудимова зашла с неожиданной, кому-то знакомой лишь по святоотеческим творениям стороны — опьянения и трезвения. Речь, разумеется, идет не об употреблении алкоголя, хотя и об этом тоже. Дионисийское начало как основу творчества с античных времен исследовали философы: Ф. Ницше, Вяч, Иванов, Н. Бердяев, Е. Трубецкой и др. О духовной трезвости написано гораздо меньше. Но, по слову преподобного Исихия Иерусалимского: «Трезвение есть твердое водружение помысла ума и стояние его у двери сердца».
В статье анализируется феномен коллективного сексуального насилия, ярко проявившийся за последние несколько лет в Германии в связи наплывом беженцев и мигрантов. В поисках объяснения этого феномена как экспорта гендеризованных форм насилия автор исследует его истоки в форме вторичного анализа данных мониторинга, отслеживая эскалацию и разрывы в практике применения сексуализированного насилия, сопряженного с политической борьбой во время двух египетских революций. Интерсекциональность гендера, этничности, социальных проблем и кризиса власти, рассмотренные в ряде исследований в режиме мониторинга, свидетельствуют о привнесении политических значений в сексуализированное насилие или об инструментализации сексуального насилия политическими силами в борьбе за власть.
«Лишний человек», «луч света в темном царстве», «среда заела», «декабристы разбудили Герцена»… Унылые литературные штампы. Многие из нас оставили знакомство с русской классикой в школьных годах – натянутое, неприятное и прохладное знакомство. Взрослые возвращаются к произведениям школьной программы лишь через много лет. И удивляются, и радуются, и влюбляются в то, что когда-то казалось невыносимой, неимоверной ерундой.Перед вами – история человека, который намного счастливее нас. Американка Элиф Батуман не ходила в русскую школу – она сама взялась за нашу классику и постепенно поняла, что обрела смысл жизни.
Тамара Карсавина была одной из самых известных танцовщиц своего времени. Родилась в Санкт-Петербурге в 1885 году, обучалась в Императорской танцевальной школе, была ведущей солисткой Мариинского театра, работала с Дягилевым с его первых балетных Сезонов. Карсавина стала известна сначала в России, а затем в Париже во времена Belle Époque вместе с Вацлавом Нижинским и другими звездами русского балета, бежала из России от большевистской революции. Соперница Анны Павловой, Карсавина исполнила самые смелые хореографические постановки: прославившая ее «Жар-птица», «Парад», вызвавший скандал… Ее личная жизнь немыслима вне художественной среды, она встречалась с теми, кто прославился в балете, музыке, живописи и литературе – Стравинский, Пикассо, Кокто… Написанная в форме мемуаров, эта художественная, богатая и красочная биография основана на большой работе с документами и глубоком знании русского балета и исполнительского искусства. «За всей красотой, легкостью, совершенством балета кроются часы, дни, годы работы и тренировок без конца и без краю.
Книга Дженнифер Хоманс «История балета. Ангелы Аполлона» – это одна из самых полных энциклопедий по истории мирового балетного искусства, охватывающая период от его истоков до современности. Автор подробно рассказывает о том, как зарождался, менялся и развивался классический танец в ту или иную эпоху, как в нем отражался исторический контекст времени. Дженнифер Хоманс не только известный балетный критик, но и сама в прошлом балерина. «Ангелы Аполлона…» – это взгляд изнутри профессии, в котором сквозит прекрасное знание предмета, исследуемого автором.
Новая книга Илзе Лиепа – балерины, артистки театра и кино, президента благотворительного фонда «Культура – детям», продолжательницы известнейшей династии Лиепа посвящена любимому делу – балету. Книга проиллюстрирована редкими фотографиями из личного архива автора. «Моя книга – это объяснение в любви гениальным артистам и деятелям балетного театра. Того театра, которому я и наша династия Лиепа продолжает служить». Илзе Лиепа.
Она – быть может, самая очаровательная из балерин в истории балета. Немногословная и крайне сдержанная, закрытая и недоступная в жизни, на сцене и на экране она казалась воплощением света и радости – легкая, изящная, лучезарная, искрящаяся юмором в комических ролях, но завораживающая глубоким драматизмом в ролях трагических. «Богиня…» – с восхищением шептали у нее за спиной… Она великая русская балерина – Екатерина Максимова! Французы прозвали ее Мадам «Нет» за то, что это слово чаще других звучало из ее уст.