Насилие и священное - [141]

* * *

Мы в очередной раз видим, что научная мысль — дочь мысли архаической, выработавшей мифы и обряды; мы обнаруживаем в неоспоримо эффективном техническом инструментарии пусть рафинированное, но прямое продолжение самых грубых медико-ритуальных практик. Эти последние, конечно, не нужно возводить к отличному от нашего способу мышления. Разумеется, от одной формы до другой имеется целый ряд замещений, все новых и новых сдвигов, но различные результаты этих операций не следует ни рассматривать по отдельности, ни находить в них всякий раз решающее различие, поскольку с самого начала, в самом своем принципе, этот процесс состоит из сдвигов, изначально аналогичных всем последующим, из метафорических замещений, число которых тем больше, что им никогда не удается разглядеть один и тот же феномен, чья сущность остается недосягаемой.

Продолжая прослеживать этот же круг идей и чтобы завершить картину различных значений термина «катарсис», стоит вернуться к греческой трагедии. Мы еще не обращались прямо к употреблению этого термина в «Поэтике» Аристотеля. Теперь в этом уже почти и нет нужды, поскольку все уже и так готово для интерпретации, которая продолжит предыдущие и сама встроится в формирующийся комплекс. Мы уже знаем, что трагедия возникла из мифологических и ритуальных форм. Нам не нужно описывать функцию трагического жанра. Аристотель это уже сделал. Описывая воздействие трагедии в категориях «катарсиса», он утверждает, что трагедия может и должна выполнять по крайней мере некоторые из возложенных на ритуал функций в том мире, где он исчез.

Трагический Эдип, как мы видели, есть не что иное, как античная «катарма». Вместо того, чтобы замещать изначальное коллективное насилие храмом и алтарем, на котором будет совершаться реальное убиение жертвы, люди устроили театр и сцену, на которой судьба этой «катармы», разыгранная актером, очистит зрителей от их страстей, вызовет новый катарсис — индивидуальный и коллективный, и тоже спасительный для общины.

Если мы согласны (а как тут не согласиться?) с этнографом, который описывает ритуал жертвоприношения как драму или как некое произведение искусства, — например, с Виктором Тернером в «Барабанах беды»: «The unity of a given ritual is a dramatic unity. It is in this sense a kind of work of art» [ «Единство конкретного ритуала — это драматическое единство. В этом смысле ритуал — своего рода произведение искусства»][105], — то, значит, верно и обратное: представленная на театре драма должна быть своего рода ритуалом, неявным повторением религиозного феномена.

Слово «катарсис» у Аристотеля вызывало и вызывает бесконечные дискуссии. Все стараются отыскать точный смысл, который философ вкладывал в это слово. Религиозные значения — впрочем, непонятые и потому вызывающие еще большее недоверие — отвергаются под тем предлогом, что в эпоху Аристотеля они уже вышли из обихода, что они стали почти так же непонятны, как в наше время.

Наличие у слова «катарсис» в «Поэтике» жертвенного измерения вовсе не требует, чтобы сам Аристотель обладал знанием изначальной операции — более того, необходимо, чтобы он таким знанием не обладал. Для функционирования трагедии в качестве некоего ритуала требуется, чтобы операция жертвенного заклания продолжала себя утаивать в драматическом и литературном употреблении, зафиксированном философом, как она себя уже утаивала в употреблении религиозном и медицинском. Именно потому, что Аристотель не проникает в тайну жертвоприношения, трагический катарсис у него и является в конечном счете всего лишь очередным жертвенным сдвигом, аналогичным всем прочим сдвигам, по крайней мере, в некоторых отношениях, — и поэтому с полным правом встраивается в очерченную выше панораму: он тоже вращается вокруг учредительного насилия, которое продолжает управлять его орбитой как раз в силу своей сокрытости.

Если внимательнее вчитаться в текст Аристотеля, то легко заметить, что он, в некоторых отношениях, похож на настоящий учебник жертвоприношений. Свойства, необходимые «хорошему» трагическому герою напоминают о качествах, необходимых для жертвы. Как мы помним, чтобы суметь сфокусировать и очистить страсти, она должна быть похожа и в то же время не похожа на всех членов общины, быть и близкой и далекой, той же и иной, двойником и сакральным Различием. Точно так же и герой должен быть ни слишком «хорошим», ни слишком «дурным». Чтобы обеспечить зрителю частичную идентификацию с героем, герой должен иметь хорошие стороны. Но равным образом требуется и какая-то слабость, «трагическая ошибка», которая в конце концов отнимет у его «хорошести» эффективность и позволит зрителю вверить героя ужасу и смерти. Именно это и увидел Фрейд в «Тотеме и табу», но увидел не полностью. Дойдя с героем до конца пути, зритель обнаруживает в нем иного и предоставляет его одинаково сверхчеловеческим позору и величию его судьбы, испытывая трепет «сострадания и страха» [пер. М. Л. Гаспарова], смешанный, несомненно, с благодарностью за собственное равновесие, за безопасность упорядоченного существования. Всякое действительно сильнодействующее произведение искусства обладает — пусть в слабой степени — инициатическим воздействием, поскольку дает ощутить насилие и испугаться его дел; оно побуждает к благоразумию и отвращает от «гибрис».