Наш Современник, 2005 № 06 - [109]
Менее всего я хочу упрекнуть своих старших коллег в предвзятости суждений. Но, приводя эти критические высказывания, позволю себе усомниться в их объективности. Не будем забывать, что идеологическое насилие, совершенное над профессиональным сознанием, лишало их возможности объемного восприятия не только темы, но и самого образа Преподобного Сергия. Результатом такого догматически препарированного подхода к анализу произведения, вырванного из контекста философии мировосприятия Нестерова, его духовной жизни, стало элементарное непонимание не только причины обращения художника к теме Преподобного Сергия, но и неспособности «прочитать» картины цикла, раскрыть их подлинный образный строй.
Говоря о «слащавости» и «умиленности», никто не удосужился задуматься над тем, почему «умиление» как состояние так присуще духовной жизни русской души. И вообще, что такое «умиление»? Тогда бы сам собой был найден ответ на вопрос: почему Нестеров так часто обращается к нему в своих произведениях?
Почему в «Видении отроку Варфоломею» художник выстраивает изобразительный ряд в неожиданном контрапункте: осенняя природа с уже затихающим, меркнущим красочным многоголосьем и мальчик как знак новой, молодой жизни, чистой и светлой? Почему не видно лица схимника, а только его седая борода? Почему не в каком-то другом месте, а именно за ним, на дереве изображена икона с клеймами, из которых хорошо просматриваются Богоматерь с младенцем и Георгий Победоносец? Почему избираются именно эти сюжеты, а не иные, не менее важные и значительные на Святой Руси? Почему вообще в таком сочетании возникают все эти атрибуты композиции?
Почему в «Юности Преподобного Сергия» перспективное построение картины таково, что изображение церкви возвышается не где-нибудь, а как раз над фигурой о. Сергия? При этом голова его композиционно монтируется прямо по центру храма. Зачем нужны ритмическая непрерывность и пластическая цельность этой вертикали?
Почему в «Трудах Преподобного Сергия» в руках возводящих нечто в виде сруба хорошо видны и топоры, и пила, а строительного шума не слышно? Между тем из истории искусства мы знаем, что художники прекрасно умели передавать атмосферу действия, владея всем спектром ее тонального звучания. «Битва при Ангиари», например. Какая потрясающая яростность боя в картинах Леонардо! Да и у Сурикова мы так же отчетливо слышим веселый смех солдат в «Переходе Суворова через Альпы» и радостное ликование возбужденных победителей «Снежного городка». Нельзя не вспомнить скорбную тишину «Над вечным покоем» И. Левитана. Да и у самого Нестерова немало примеров подобного рода, и один из них — небольшая картина «Молчание», название которой красноречиво говорит само за себя.
В связи с этим возникает вполне резонный вопрос: если не слышно стука топора и звона пилы, то что же тогда они строят? А они усердно строят. Но что?
Дело не только в том, что в ракурсе, в котором всегда рассматривалось творчество художника, подобные вопросы никогда не могли возникнуть, а в самом факте отсутствия ответов на них. Но, как мы увидим ниже, они, дополняя друг друга, обнажили целый культурный пласт, оказавшийся, таким образом, отторгнутым, изъятым из мира Нестерова. А это, в свою очередь, привело к искажению художественно-философской и духовной основы самой личности мастера и, как следствие, — программы его искусства.
Между тем в формировании, определении ее сущностных начал «Сергиев цикл», при ближайшем рассмотрении, сыграл одну из решающих ролей. Правда, для одних обращение к теме Преподобного Сергия связано с «особым почитанием» этого святого в семье художника, для других же — с общественным значением, которое имел в глазах Нестерова нравственный идеал Сергия. Да, несомненно, все эти обстоятельства нельзя сбрасывать со счетов. Но, на наш взгляд, духовная и историческая связь Нестерова с образом о. Сергия носит более глубинный характер.
Последняя четверть XIX века в России — время неоднозначное и в достаточной мере противоречивое. С одной стороны, несомненный подъем национального самосознания, взращенного на противостоянии извечному иностранному засилию как в жизнедеятельности государства, приведшему даже к замене национальной символики[14], так и в культуре: примат европейского репертуара, а также итальянских и французских трупп в Императорских театрах; традиционно привилегированное положение иностранных архитекторов, художников, композиторов; постоянное отстаивание прав гражданства русской литературы (вспомним хотя бы речь Ф. М. Достоевского на открытии памятника А. С. Пушкину) и т. д. И как естественная реакция на давление, оказываемое, начиная с ХVIII века, на национальное сознание и чувства великороссов — масштабное обращение научной и творческой интеллигенции к историческим, культурным и духовным корням своего народа. Возросший интерес к российской археологии и этнографии, организация впервые в России Императорских Археологического, Исторического и Географического обществ, увеличившийся перечень специальных источниковедческих журналов с публикацией исключительно архивных материалов по истории страны, активное формирование культурной философской среды и выход в свет первых номеров журнала «Вопросы философии и психологии», возникновение композиторского объединения «Могучая кучка», рождение «Частной оперы» С. Мамонтова, наконец, создание Товарищества передвижных выставок, особенностью которого, в частности, стало широкое освоение художниками русской исторической тематики, — вот особенности культурной жизни России того времени.
