Наш Современник, 2004 № 07 - [72]

Жизнелюбивый взгляд на мир, познаваемый “созерцающим сердцем”, ока­зался способным преодолеть даже византийскую религиозную аскезу, так как со времен славянской древности природа ассоциировалась с образами чистоты, тепла и света. А поскольку свет в древнерусском сознании, равно как и в языке, всегда был синонимом красоты, “так как для младенческого народа не было в природе ничего прекраснее дневного светила”(13), то при­рода и воспринималась одновременно и как источник красоты, и как ее носитель. На это языческое мироощущение, ушедшее в глубины народной памяти, органично наложилось христианское воззрение на мир как на совершенное творение Божие. И в религиозном сознании возникли новые синонимы: Красота есть Бог.

Поэтому Достоевский, возвестивший миру свою провидческую мысль, знал, что он говорил. Однозначным это было и для Васнецова, заметившего в одном из писем Поленову: “Если человечество до сих пор сделало что-то высокое в области искусства, то только на почве религиозных представле­ний”(14) Потому и надеялся, “...что уверуют, наконец, художники, что задача искусства не одно отрицание добра (наше время), но и само добро (образ его проявления)”(15). И, как бы суммируя свои представления о духовном начале не только искусства, но и всей жизни, заявил в своей речи по поводу празднования 15-летней годовщины мамонтовских спектаклей: “Истина, добро, красота — необходимая и существенная пища человека, без них изведется человек, сгинет”(16). По сути, в этих словах дано полное и точное определение самого понятия “духовность”, так как “истина” есть Слово в его богословском толковании, добро творится любовью, красота есть совер­шенство мира. И все это, проникая друг в друга, сливается в божественном единоначалии, одухотворяя мысли и чувства человека, просвещая их светом Божественной Премудрости.

С этой верой в спасительное действие красоты, творческая, созида­тельная сила которой не раз была опорой и поддержкой народу в самые разные, в том числе и смутные времена его истории, и обращается Васнецов к “Снегурочке” вторично.

Попробуем именно с этой точки зрения посмотреть на обе серии эскизов. Правда, считается, что никаких “кардинальных” различий между ними нет, поскольку найденные для пьесы-сказки композиционные решения и планировочные принципы сохраняются и в оперном спектакле также. Но все дело в том, что Васнецову и не было нужды в их изменениях, так как менялось не решение сценического пространства и даже не характер места действия. Менялась интерпретация самого понятия “сценическая среда”. При всем сохранении драматургических связей оно должно было обрести совершенно иное напол­нение, став проводником новой, я бы сказала, философско-эстетической программы спектакля.

Поэтому и уходит из “Берендеевой сло­бодки” 1885 г. своеоб­разная репор­таж­ность, присущая более ран­нему эскизу. Его жиз­нен­ная достоверность с делением на первый план и фон с убегаю­щи­ми к горизонту да­лями художест­венно пре­об­ражается. И ком­позиция, сохраняя пер­с­пективность свое­го по­строения, простран­ственно собирается в некое объемное целое, эпицент­ром которого ста­новится ритми­че­ская вертикаль под­сол­нуха на первом пла­не и жерди со сквореч­ником — на дальнем. Причем пластическая расчлененность этой вертикали наделяет каждую из ее составных частей новой функцио­нальной значимостью: как исходных точек прямой и обратной перспективы, встречное движение которых и создает это ощущение нераз­рывной целост­ности, объемности пространства, а в ассо­циативном мышлении рож­дает образ единого мира.

Поэтому и богатый дом хмельника и пчельника Мураша, и развалюха Бобыля не воспринимаются в композиционном противостоянии друг другу. То, что их объединяет, оказывается гораздо сильнее того, что их разъединяет. Почему из эскиза к оперному спектаклю и исчезает столь характерная для абрамцевского варианта подчеркнутая материальность зажиточного дома. По сути, типично деревенского. А сам он обретает собирательные черты русского деревянного зодчества, со всей мифологемной атрибутикой народного сознания, в котором высокая, крутая кровля есть мифологический аналог мирового древа, оси мира; “конек” на крышах то в форме ладьи, то утицы — один из солярных символов жизни. Даже убранство дома, как изнутри, так и извне, начиная от резьбы и кончая росписью по дереву, было в славянской древности также пронизано символическим значением. И у каждой “украсы”, в зависимости от ее магической силы, было свое место, чем, собственно, и определялся порядок в орнаментике. Отсюда традиция: нарастание, насыщение декора постепенно — снизу вверх.

К сожалению, мы не можем долго останав­ли­ваться на проб­леме орна­мента, так как она не входит в круг наших научных интересов. Но важно отме­тить хорошее знание Васнецовым того, что лежит в основе орнамен­тального рисунка, иск­лю­­чающее его стихий­ное ис­пользование ху­дож­ником. В частности, в эски­зах женских кос­тюмов, и только в них, он часто ис­пользует в самых разных вариан­тах “красный квад­рат”. И не случайно, так как красный квадрат есть символ плодородия.