Нас всех тошнит - [26]
Про важность тела перформера Кастеллуччи говорит:
«Моя работа носит более объективный характер, она опирается на тело актёра. Это такое открытие, такая встреча, которая случается с мужчинами и женщинами, если они согласны проживать это приключение. Нет никакой необходимости в профессионализме, хотя он так или иначе приобретается, в том смысле, что люди, которые работают со мной, не работают спонтанно и не импровизируют, но становятся постепенно профессионалами, даже если не были ими в начале. Важным в этом опыте актёра делает душа, лицо и тело. Правда тела вписывается абсолютно точно в вымысел зрелища. <…> В моём спектакле [ «Юлий Цезарь»] Цицерон представлен человеком, который весит 240 кг. Я не хотел помещать на сцену что-то шокирующее или провокационное; напротив, поскольку я должен был работать с огромным телом, я его некоторым образом спрятал, я не делал ничего, чтобы продемонстрировать это и так слишком большое тело очевидно. Тело было большим в этом случае, потому что Цицерон – это человек, который играет наибольшую роль в шекспировском тексте, потому что он устраивает заговор. Даже если этот человек вообще не принимает участия непосредственно в действии, он всё равно представляет собой огромный вес, который сдвигает процесс».
Помимо человеческого тела у Кастеллуччи маниакальный интерес к химии, механизмам и животным на сцене. Это по-разному проявляется в разных его спектаклях (например, в «Орестее», где на сцене выстроен целый мир чудовищной индустриальной технологии, которая смешивает и современных роботов, и средневековые машины пыток), но наиболее полно находит выражение в одном из самых мощный проектов Кастеллуччи – Tragedia Endogonidia («Трагедия, заключённая в самой себе»). Это проект, растянувшийся на три года, который включает девять спектаклей общей продолжительностью в почти шесть часов. Каждый из спектаклей производился для конкретного европейского города, часто проходя в нетеатральных пространствах и учитывая историю и ландшафт этого города в своей концепции. Кастеллуччи как бы ставит себе задачу разглядеть трагедию будущего через аллюзии к истории насилия в Европе. В этом спектакле нет никакого заметного нарратива, это череда сменяющихся образов – тревожных, жутких и пугающих. В одной части с потолка на сцену падают настоящие автомобили, в другой на поле перед аудиторией появляется танк, в третьей белая лошадь ходит по кругу и постепенно окрашивается в красный, в четвёртой человек в колпаке моет пол коровьей печенью, насаженной на швабру. Этот проект (который, к слову, можно целиком увидеть онлайн) наиболее внушительно выражает ту «катастрофическую эстетику», которая так плотно поселилась в творчестве Кастеллуччи и которую можно свести к концепту протагониста, который терпит бедствие от трагической судьбы, которой невозможно избежать. Вот что сам режиссёр говорит про использование технологий в своих спектаклях:
«Технология присутствует на сцене как метафора и дух. Технологии и механизмы – носители фантомов, которые населяют сцену, – это анимистическая концепция. Машина имеет точки входа и выхода, она загорается, она занимает кусок мира, а точнее – создаёт свой собственный мир. Так что очевидно, что это не просто украшение или реквизит, потому что технологии наполнены энергией, они возбуждены внутренней дискуссией с живыми перформерами; таким образом они в каком-то смысле обладают дегуманизирующей функцией. Технологии дегуманизируют актёра, ставят его в опасное положение, в парадоксальную позицию дейтерагониста, всё это создаёт бесчеловечное напряжение. Машина, в отличие от животного, бесчеловечна, потому что это чистая функция, без всякого опыта. Актёр находится между этими двумя лагерями, между животным и машиной, он и чистая функция, и чистое тело, живое. Технология становится центральной метафорой, поэтому зачастую полезно скрывать её, чтобы сделать эффективной: важно действие или операция машины, а не она сама. Я использую очень разные технологии, они варьируются от примитивных до сложнейших: видеотехнологии, эндоскопы, которые исследуют внутренности актёра и нарушают традиционные отношения его со зрителями – в том смысле, что вы вдруг можете увидеть актёра изнутри. Я делаю всё это с очень сложными технологиями, которые довольно тяжело использовать, и посвящаю этому по 20–30 минут перформанса без всякого вмешательства живых людей. Пневматические, гидравлические, масляные машины, таксидермия, автоматическая механика, микроскопы, органическая химия, хемилюминесценция, технологии для разведения определённых животных, акустическая физика, роботизированные компоненты, но также маленькие кусочки священного дерева, которые кое-как прибиты друг к другу, короче – всё, что угодно».
Кастеллуччи – очень удобный объект для обывательской критики на тему «зачем всё время всё разрушать, а как же созидание?!» Действительно, базовым приёмом работы этого итальянского режиссёра является деконструкция. Но глупо не замечать тот креативный потенциал, который эта деконструкция несёт. Можно долго это анализировать, но сам Кастеллуччи сформулировал это одной фразой: «Только когда дом горит, мы можем увидеть его структуру, саму причину, по которой он вообще стоял». Так под руками Кастеллуччи горит старый театр, но на его основе он воздвигает новый.
