Нас всех тошнит - [24]

Ян Фабр совмещает радикальность и сложность актуального искусства с глубинами искусства классического. Впрочем, такого разделения в голове самого Фабра не существует: он неоднократно говорил, что не видит никакой разницы между современным искусством и классическим. Во времена, когда в исполнительских искусствах стараются отказаться от доставления удовольствия и вообще сильных эмоций (в больше степени в музыке, конечно, театр от этого процесса отстаёт), Ян Фабр делает, с одной стороны, максимально развлекательные в своей динамичности зрелища, а с другой – говорит максимально искренне со зрителем на общечеловеческие темы, не боясь большого пафоса. Иными словами, Фабр старается привести современного зрителя к катарсису, о чем прямо говорит в одном из интервью: «Как и в случае с «Горой Олимп», в «Реквиеме Метаморфозам» я изучал способы привести современного зрителя к катарсису. Что значит в наши дни катарсис и вообще – возможен ли он? Мне кажется, я доказал, что возможен. Потому что во время «Горы Олимп» публика остается с нами на 24 часа. А потом аплодирует стоя 45 минут. Такого даже на рок-концертах не бывает. Значит, катарсис сегодня возможен».

Ян Лауэрс

Сейчас это уже не вполне так, но ещё в конце 90-х Лауэрса называли через запятую после Фабра – тогда они оба были быстрорастущими деятелями современного театра так называемой бельгийской волны – туда входили среди прочих ещё и Ги Кассирс, Иво ван Хове, Вим Вандекейбус и хореограф Анна Тереза де Кеерсмакер. В спектаклях Лауэрса нет такой энергии, как у Фабра, да и художник он не такой выточенный (хотя тоже широко использует визуальные образы), но он так же вырос из хореографии, и в его спектаклях так же громко орут – это, видимо, что-то национальное. К тому же Лауэрс такой же мультидисциплинарный, как и Фабр. Вот как в одном из интервью[7] он отвечает на вопрос: «Зачем вам нужно готовить выставки, публиковать свои тексты и играть на электрогитаре во время спектаклей?»:

«Из-за смерти. В моей жизни слишком много умерших людей. Друзья, погибшие от СПИДа или рака. Возможно, этот ответ слишком откровенный. Это вопрос беспорядка, смятения. Тщеславие и смятение. В разных медиа, которые я использую, я стараюсь стать всё более и более свободным. Свободным от давления истории».

Лауэрс тоже использует в своих работах гротескные образы – так, в спектакле 2012 года Marketplace 76 на сцене собраны надувные акулы, перформеры перемещаются в огромных меховых шапках, сверху летят перья. Как и Фабр, Лауэрс делает мультиязычные спектакли – в его спектаклях перформеры разговаривают на английском, нидерландском и французском. Лауэрс начинал со спектаклей под крепким влиянием перформанса, но со временем стал делать работы, основанные на текстах, которые пришли на замену перформативности и действию в реальном времени:

«Тексты только в последние несколько лет стали для меня важны. Для начала я хотел заменить реальное время и реальное действие словами. Но эти слова были скорее формой, как мои рисунки. Действительно переходной работой стал спектакль Bulletbird (1983), где реальное время определяло историю. Всё начиналось с боя двух петухов. Затем единственный актёр-вегетарианец в нашей компании убивал проигравшего, выщипывал птицу и готовил её. Пока тушка побеждённого петуха вращалась на вертеле, победитель всё время подходил на это посмотреть. Это было галлюцинаторно. Когда цыплёнок был готов, мы съели его и отдали остатки победителю, таким образом сделав его каннибалом. Мы вынуждены были играть этот спектакль под охраной полиции».

Но это вообще не означает, что Лауэрс внезапно сменил парадигму современного театра на классический. Он по-прежнему яростно выступает против репрезентации и за презентацию в реальном времени, за важность действия здесь и сейчас. Это его стремление к «онлайновости» в китчевой форме выразилось в спектакле The Art of Entertainment. Needcompany Plays the Death of Dirk Roofthooft – он сделан как чёрная пародия на телевизионное шоу. Актриса в блестящем костюме и блонд-парике выходит и сообщает, что у них уже сто миллионов просмотров и сегодня они намерены увеличить это число до ста миллионов и десяти. Затем она рассказывает длинный анекдот про Гитлера и бельгийского короля в аду: Гитлер смотрится в зеркало и видит весёлого еврея, бельгийский король – чёрную дыру. В этом спектакле есть сюжет: известный актёр решает покончить жизнь самоубийством, потому что начинает терять память, которая для него представляет всё самое ценное. Его приглашают покончить с собой в прямом эфире кулинарного шоу, где шеф-повар готовит последний ужин для самоубийцы. Это галерея комических персонажей: начиная от толстой ведущей, которая просит не называть её жирной женщиной, а потом превращается в мужчину с рыжей бородой, продолжая молодым человеком с подложенным толстым животом, карикатурным гомосексуалом в парике, поваром-мусульманином, заканчивая девушкой в длинном блестящем платье, которая бродит по сцене с ручной камерой, подключенной нарочито висящими толстыми проводами, дающей онлайн-видео на два маленьких телевизора в глубине сцены, которых никому особенно не видно. Выступая за презентацию против репрезентации, Лауэрс отстаивает эфемерную природу театра и невозможность его репродуцировать: