Народная игрушка - [5]
Еще в начале 20-х годов ХХ в. художник, собиратель, организатор первого в нашей стране музея игрушки Н. Д. Бартрам заметил, что иллюзорность игрушке вредит, поскольку сужает свободу игровой импровизации. Он привел примеры игрушек, которые не только не нужны, но даже вредны детям. В их числе механический кукольный театр. «На сцене этого театра скучно кружились заводные, стриженые куклы-пудели под звуки рояля и скрипки, или в размеренных движениях две куклы же – маркиз и маркиза – танцевали менуэт, в движениях, настолько зависящих от механизма, что ни одного свободного жеста в них не было видно… Ничтожная иллюзия такого театрика иногда нарушалась порчей механизма или неправильностью движений, и тогда из-за кулис появлялась рука механика и уволакивала за сцену застывшую фигуру с поднятой рукой или смешно, неестественно приподнятой ногой и застывшей улыбкой на розовом фарфоровом лице… Только подобные инциденты и веселили детей, вызывая искренний смех и продолжительную радость»[3]. Вспоминается герой сказки Гофмана «Щелкунчик» – мальчик, которому крестный подарил на Рождество чудесный замок с движущимися дамами и кавалерами. Восхищение ребенка удивительно скоро сменилось разочарованием: «…раз нарядные человечки в замке только и знают, что повторять одно и то же, так что в них толку? Мне они не нужны. Мои гусары куда лучше! Они маршируют вперед, назад, как мне вздумается».
Но почему взрослые не прислушиваются к детям? Сегодня игрушки, в основном, – натуралистические слепки. Мамам и девочкам не приходится выбирать. Куклы-игрушки в женском облике, без которых немыслима жизнь девочки любой эпохи, однообразны и тиражируют образцы, разработанные известными фирмами. У них не только одинаковы имена (все Барби и Синди), но и облик схож: правильные, оттого одинаковые личики, пышные волосы, высокая грудь, тонкая талия, длиннющие ноги, поднятые в пятках маленькие ступни, чтобы можно было надеть туфельки на высоких каблуках. Сходство обусловлено подражанием идеалу массовой культуры: манекенщицам, танцовщицам, фотомоделям. Куколки, несмотря на небольшой размер, дороги. Цена возрастает от стоимости платья, аксессуаров. Хотите, купите платья отдельно, на каждый случай жизни: для выхода в театр или ресторан, для пикника и спорта, для сцены или даже для съемки в фильме-сказке. Но чаще кукла уже экипирована для всех этих поводов. Некоторые мамы покупают по первой прихоти крикливой дочки Барби-спортсменку, Барби-принцессу или Барби – будущую маму, так как такой еще нет в гигантской «коллекции», вдруг она подольше задержит внимание избалованного чада. А потом кукле приобретается дом с посудой, мебелью, гаражом, автомобилем, загородная вилла и многое другое, миниатюрное, но такое настоящее. Нет конца приобретениям, так как производителям не надо ничего изобретать, копируй и копируй атрибуты западного благополучия, столь приятного невзыскательному вкусу.
Развитая предметная среда и одежда кукол Барби, создающая профессиональную и сюжетную характеристику, способствуют созданию игровых ситуаций. Хотя они же и ограничивают игру. Девочке с ранних лет внушают нормы взрослого поведения, и она быстро усваивает, что в бальных платьях не резвятся на кортах, не моют посуду, не ухаживают за детьми. Фантазия ребенка, его способность домыслить любую роль и обстановку оказались скованными. Для любимой девочками игры в материнство сегодня в магазинах продается резиновая лысенькая кукла-младенец, закрывающая глазки и плачущая. Кроме того (вновь недоверие к детскому воображению!), кукла имеет размер настоящего ребенка. Она просто тяжела, вспомните, как женщины вздрагивают и ужасаются, если такая кукла выпадает из колясочки или из рук кажущейся сестренкой маленькой хозяйки. Но еще меньше приспособлена для игры модная сегодня кукла с фарфоровой головой, со стеклянными глазами, шелковистыми локонами, уложенными в изысканную прическу, в старинном платье из натуральных благородных по цвету и качеству отделки тканей. Из-за дороговизны и хрупкости ее даже и не дадут девочке в руки. А если и дадут, то будут пристально следить, чтобы не раздела, не порвала, не сломала, охраняя мир куклы, а не мир ребенка. Характеризуя куклу как культурный объект, известный культуролог Ю. М. Лотман[4] в 70-х годах ХХ в. поделил кукол на две группы, соответствующие обрядовому и индивидуальному типу мышления. Первая разновидность куклы, кроме детской игры, использовалась в народной обрядовой жизни. Ее качества – схематизм, оживление в обрядовом сознании через игровой процесс, активность в получении информации сосредоточена в адресате. Кукла вторая – скульптурное изображение – становилась произведением искусства, сосредотачивая активность на себе самой, становясь посредником между творцом и зрителем. Эта кукла требовала отношения к себе как к произведению искусства и «взрослого» поведения, исполнения набора жестких правил: в кукольном театре «не лезьте на сцену, не вмешивайтесь в пьесу», на выставке – «не трогайте руками». Дети с трудом эти правила исполняют. Они хотят в театре кричать и участвовать в действии, в музее – не только трогать куклу, но и играть ею. Только в процессе игры они вырабатывают информацию. Ю. М. Лотман повторил, что детская и народная кукла может быть предельно упрощенной, она – повод для смыслопорождающей игры, требующей фантазии, напряженной работы воображения. Более того, чем она схематичнее, тем больше значений может ввести в нее ребенок, вовлекая в игру. Кукла-скульптура из быта ребенка ушла в мир чистого искусства.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Первая книга художницы Натальи Александровны Касаткиной (1932–2012), которая находилась – благодаря семье, в которой родилась, обаянию личности, профессионализму – всегда в «нужном месте», в творческом котле. (Круг её общения – Анатолий Зверев, Игорь Шелковский, Владимир Слепян, Юрий Злотников, Эдуард Штейнберг, Леонид Енгибаров, Ирина Ватагина…) Так в 1956 г. она оказалась на встрече с Давидом Бурлюком в гостинице «Москва» (вместе с И. Шелковским и В. Слепяном). После участия в 1957 г. в молодёжной выставке попала на первую полосу культового французского еженедельника Les Lettres Francaises – её работа была среди тех, которые понравились Луи Арагону.
Книга представляет собой сборник статей, эссе и размышлений, посвященных Ингмару Бергману, столетие со дня рождения которого мир отмечал в 2018 году. В основу сборника положены материалы тринадцатого номера журнала «Сеанс» «Память о смысле» (авторы концепции – Любовь Аркус, Андрей Плахов), увидевшего свет летом 1996-го. Авторы того издания ставили перед собой утопическую задачу – не просто увидеть Бергмана и созданный им художественный мир как целостный феномен, но и распознать его истоки, а также дать ощутить то влияние, которое Бергман оказывает на мир и искусство.
Книга известного арт-критика и куратора Виктора Мизиано представляет собой первую на русском языке попытку теоретического описания кураторской практики. Появление последней в конце 1960-х – начале 1970-х годов автор связывает с переходом от индустриального к постиндустриальному (нематериальному) производству. Деятельность куратора рассматривается в книге в контексте системы искусства, а также через отношение глобальных и локальных художественных процессов. Автор исследует внутреннюю природу кураторства, присущие ему язык и этику.
Книга И. Аронова посвящена до сих пор малоизученному раннему периоду жизни творчества Василия Кандинского (1866–1944). В течение этого периода, верхней границей которого является 1907 г., художник, переработав многие явления русской и западноевропейской культур, сформировал собственный мифотворческий символизм. Жажда духовного привела его к великому перевороту в искусстве – созданию абстрактной живописи. Опираясь на многие архивные материалы, частью еще не опубликованные, и на комплексное изучение историко-культурных и социальных реалий того времени, автор ставит своей целью приблизиться, насколько возможно избегая субъективного или тенденциозного толкования, к пониманию скрытых смыслов образов мастера.Игорь Аронов, окончивший Петербургскую Академию художеств и защитивший докторскую диссертацию в Еврейском университете в Иерусалиме, преподает в Академии искусств Бецалель в Иерусалиме и в Тель-Авивском университете.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Учебное пособие содержит материалы по вопросам теории, композиции и истории декоративно-прикладного искусства. Раскрываются основные термины и понятия, принципы взаимосвязи декора и формы, познавательные свойства и типичные формы народной, конфессиональной, светской, авангардной художественной традиции декоративно-прикладного искусства. Пособие адресовано студентам художественных и художественно-педагогических вузов, может быть использовано педагогами дополнительного образования.
Учебник состоит из четырех книг, в которых в интересной и доступной форме рассказывается об основах художественного изображения и даются сведения об истории русского и зарубежного изобразительного искусства с древнейших времен до наших дней. Книга «Основы композиции» знакомит с базовыми принципами композиции, ее правилами, приемами и средствами. На основе многочисленных примеров из истории живописи рассматриваются разнообразные композиционные схемы и типы композиции. Учащимся предлагаются практические и творческие задания разного уровня сложности.
Учебник состоит из четырех книг, в которых в интересной и доступной форме рассказывается об основах художественного изображения и даются сведения об истории русского и зарубежного изобразительного искусства с древнейших времен до наших дней. Книга «Основы живописи» построена на том, что живопись является искусством цвета. В ней рассматриваются основы науки о цвете, особое внимание уделяется вопросам восприятия цвета. Учащимся предлагаются провести эксперименты, выполнить упражнения и творческие задания разнообразными живописными средствами.
Учебник состоит из четырех книг, в которых в интересной и доступной форме рассказывается об основах художественного изображения и даются сведения об истории русского и зарубежного изобразительного искусства с древнейших времен до наших дней. Книга «Основы рисунка» рассматривает рисунок как основу всех пластических искусств. Она включает изучение вопросов формообразования, передачи объема, пропорций, перспективы. Учащиеся освоют азбуку рисунка в процессе практических заданий по рисованию портрета и фигуры человека, разнообразных натюрмортов, пейзажей и тематических композиций.