Народная игрушка - [42]
Еще один сюжет, имеющий древние корни – женщина в широкой юбке, подчеркнуто представительная и сильная. Заметно ее сходство с круглоглазым чудским птицевидным идолом, с критской богиней со змеями, с вышитой Макошью северных русских полотенец, с мозаичной и иконописной Богоматерью Орантой. Пусть неосознанно, дымковские мастерицы придавали своим кормилицам симметрию и устойчивость, рисовали строгий взгляд. На уровне груди «парили» младенцы в лепестках-одеяльцах и капорах-нимбах (см. цв. ил. 3,б). Округло расставленные руки женщин лежали ладошками на животе. Детишки постарше стояли на ножках с двух сторон от юбки как всадники на полотенцах, предстоящие около древних богинь, как маленькие идолы вокруг изображения Перуна, как апостолы по бокам трона Христова в Деисусе. Нигде, кроме генетической памяти, не записанная традиция донесла до нас с помощью дымковских кукол понимание высокой миссии женщины-матери, хранительницы рода и домашнего очага.
В свистульках и барынях, несмотря на сходство с изделиями других центров народной керамики, есть черты узнаваемого дымковского стиля. Это чистота и лаконичность формы, округлость и пластичность линий, нарядное сочетание белого фона и гармоничной по цвету росписи, где простые кистевые элементы складываются в подчеркивающие форму композиционно завершенные схемы. На сложение локального стиля повлияли свойства материала – местной красной глины. Она позволяла лепить, примазывая к основной массивной форме вылепленные отдельные детали. Среди них маленькие и прихотливые – гнутые оборки, заплетенные косы, элементы костюма. Но игрушка остается в меру обобщенной. Она скорее приземиста, чем вытянута по пропорциям. Сглаживание швов мокрой тряпкой делает фигурки гладкими и округлыми, а контуры мягкими. Красный цвет глины вынуждает белить игрушки мелом. Они становятся похожими на гипсовые и фарфоровые изделия. Но народные художники более декоративно понимают возможности цвета, уходят от натуральной окраски. Локальными цветами большими пятнами окрашиваются элементы костюма людей. Краски, разведенные на яичном желтке, хорошо ложатся на белую меловую поверхность. Белый цвет используется как фон орнаментированных юбок и как цвет тела. Узоры создают декоративность и нарядность. На белом лице контрастно выделяются черные брови и глаза, выведенные заостренной палочкой. Возле защипнутого бугорка малюсенького носа наводятся три красных пятна губ и румянца. Делаются они одним движением импровизированной кисти-пятнушки из размочаленной на конце палочки.
Цветовая гамма игрушек всегда гармоничная, не кричащая, несмотря на предпочтение контрастных сочетаний. Любимых цветов у дымковских мастериц много. Наряду с чистыми цветами: синим, желтым, красным, зеленым применяются и сложные оттенки. Блеск квадратиков недорогой потали придает игрушкам заманчивый вид. Листочки сплава меди и цинка имитируют листовое золото. Наклеиваются они негусто, с большим тактом.
У дымковских мастериц сложился свой круг сюжетов. Они являются результатом переплетения сельской и городской культуры. Количественно женские персонажи: барыни и барышни, няни и водоноски преобладают над героями-мужчинами. Среди последних персонажей часто встречается всадник. Он тоже образ героический, дань традиции. Однако в человеческих фигурках, которые служили украшению дома, все больше усиливается роль наблюдения за миром господ и влияние городского массового искусства. Наблюдательность мастериц проявляется в интересе к костюму, подчеркивающему социальные отличия и запоздалые в провинциальной Вятке тенденции моды. У водоносок и кормилиц на голове кокошники, юбку прикрывают фартуки с оборками. Барыни наряжены в шляпы разных фасонов, жакеты с шалевыми воротниками, накидки-пелерины. В руках у них зонтики и сумочки. У барышень – короткие юбочки, открывающие ножки в темных туфельках. Шляпки кокетливые с цветами на полях. Все они держат руки калачиком и с достоинством демонстрируют свой пышный наряд.
Народный взгляд проявляется в преувеличении, выделении самых броских деталей костюма, выдающих усмешку над модницами. Забавна малоподвижность разряженных фигурок. Она кажется важностью и степенностью у барынь, скованностью у голенастых барышень, строгой значительностью у кормилиц, неспешной грацией у водоносок. И. Я. Богуславская заметила, что, в отличие от женских образов деревенских промыслов глиняной игрушки (Филимонова, Абашева), где выделялась и прорабатывалась только лицевая сторона, дымковские мастерицы заботились обо всех точках зрения.
Тело примазывалось к юбке со смещением вперед, казалось, женщина идет ей одной присущей походкой.
Комичность женским и мужским образам придает кукольно-условный рисунок лиц. Узнаваемая одежда и характерная поза делают выражение лица индивидуальным. Приподнятые брови и сложенные кружочком губы у одних героев читаются как удивление, у других как надменность, у третьих как подростковое своенравие и капризность, а иногда и как мимика разговора. Не случайно стоящие рядом дымковские барыни и кормилицы кажутся общающимися, обменивающимися мнениями. Они как заинтересованные, но не теряющие самообладания зрители, которые только для видимости малоподвижно застыли и бесстрастно взирают на какое-то удивительное зрелище. Некоторые фигурки объединяются парами, их основания слеплены вместе. Легкие повороты и жесты рук сдержанно передают сюжеты танца, разговора, прогулки.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Первая книга художницы Натальи Александровны Касаткиной (1932–2012), которая находилась – благодаря семье, в которой родилась, обаянию личности, профессионализму – всегда в «нужном месте», в творческом котле. (Круг её общения – Анатолий Зверев, Игорь Шелковский, Владимир Слепян, Юрий Злотников, Эдуард Штейнберг, Леонид Енгибаров, Ирина Ватагина…) Так в 1956 г. она оказалась на встрече с Давидом Бурлюком в гостинице «Москва» (вместе с И. Шелковским и В. Слепяном). После участия в 1957 г. в молодёжной выставке попала на первую полосу культового французского еженедельника Les Lettres Francaises – её работа была среди тех, которые понравились Луи Арагону.
Книга представляет собой сборник статей, эссе и размышлений, посвященных Ингмару Бергману, столетие со дня рождения которого мир отмечал в 2018 году. В основу сборника положены материалы тринадцатого номера журнала «Сеанс» «Память о смысле» (авторы концепции – Любовь Аркус, Андрей Плахов), увидевшего свет летом 1996-го. Авторы того издания ставили перед собой утопическую задачу – не просто увидеть Бергмана и созданный им художественный мир как целостный феномен, но и распознать его истоки, а также дать ощутить то влияние, которое Бергман оказывает на мир и искусство.
Книга известного арт-критика и куратора Виктора Мизиано представляет собой первую на русском языке попытку теоретического описания кураторской практики. Появление последней в конце 1960-х – начале 1970-х годов автор связывает с переходом от индустриального к постиндустриальному (нематериальному) производству. Деятельность куратора рассматривается в книге в контексте системы искусства, а также через отношение глобальных и локальных художественных процессов. Автор исследует внутреннюю природу кураторства, присущие ему язык и этику.
Книга И. Аронова посвящена до сих пор малоизученному раннему периоду жизни творчества Василия Кандинского (1866–1944). В течение этого периода, верхней границей которого является 1907 г., художник, переработав многие явления русской и западноевропейской культур, сформировал собственный мифотворческий символизм. Жажда духовного привела его к великому перевороту в искусстве – созданию абстрактной живописи. Опираясь на многие архивные материалы, частью еще не опубликованные, и на комплексное изучение историко-культурных и социальных реалий того времени, автор ставит своей целью приблизиться, насколько возможно избегая субъективного или тенденциозного толкования, к пониманию скрытых смыслов образов мастера.Игорь Аронов, окончивший Петербургскую Академию художеств и защитивший докторскую диссертацию в Еврейском университете в Иерусалиме, преподает в Академии искусств Бецалель в Иерусалиме и в Тель-Авивском университете.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Учебное пособие содержит материалы по вопросам теории, композиции и истории декоративно-прикладного искусства. Раскрываются основные термины и понятия, принципы взаимосвязи декора и формы, познавательные свойства и типичные формы народной, конфессиональной, светской, авангардной художественной традиции декоративно-прикладного искусства. Пособие адресовано студентам художественных и художественно-педагогических вузов, может быть использовано педагогами дополнительного образования.
Учебник состоит из четырех книг, в которых в интересной и доступной форме рассказывается об основах художественного изображения и даются сведения об истории русского и зарубежного изобразительного искусства с древнейших времен до наших дней. Книга «Основы композиции» знакомит с базовыми принципами композиции, ее правилами, приемами и средствами. На основе многочисленных примеров из истории живописи рассматриваются разнообразные композиционные схемы и типы композиции. Учащимся предлагаются практические и творческие задания разного уровня сложности.
Учебник состоит из четырех книг, в которых в интересной и доступной форме рассказывается об основах художественного изображения и даются сведения об истории русского и зарубежного изобразительного искусства с древнейших времен до наших дней. Книга «Основы живописи» построена на том, что живопись является искусством цвета. В ней рассматриваются основы науки о цвете, особое внимание уделяется вопросам восприятия цвета. Учащимся предлагаются провести эксперименты, выполнить упражнения и творческие задания разнообразными живописными средствами.
Учебник состоит из четырех книг, в которых в интересной и доступной форме рассказывается об основах художественного изображения и даются сведения об истории русского и зарубежного изобразительного искусства с древнейших времен до наших дней. Книга «Основы рисунка» рассматривает рисунок как основу всех пластических искусств. Она включает изучение вопросов формообразования, передачи объема, пропорций, перспективы. Учащиеся освоют азбуку рисунка в процессе практических заданий по рисованию портрета и фигуры человека, разнообразных натюрмортов, пейзажей и тематических композиций.