Наизнанку. Личная история Pink Floyd - [20]
Для меня этот вечер ознаменовал момент, когда я понял, что хочу все делать как следует. Мне страшно понравилась эта мощь. Никаких битловских пиджаков и рубашек с петельками на воротниках, никаких смазливых вокалистов на авансцене. Никакой структуры песен типа «куплет-припев-куплет-припев-соло-припев-кода», и барабанщик не торчит в глубине на отвратной платформочке… нет-нет, он впереди!
Главный зал «UFO»: прежде здесь располагался ирландский танцзал, весь изукрашенный трилистниками, лепреконами и прочей ирландщиной.
Большинство людей слушали нас сидя, но всегда находились такие, кому становилось невтерпеж, – они вскакивали и принимались кружиться под музыку. Это всякий раз слегка выбивало нас из колеи, тем более что их внутреннее чувство ритма зачастую имело мало общего с тем, что мы, собственно, играли.
Выступление Cream лишь подкрепило то, что сходило нам за генеральный план: желание получить больше работы, купить больше аппаратуры и заключить контракт на выпуск пластинки. В конце 1966 года сочетание удачи и духа времени уже начинало работать на нас, и, если учесть самобытные песни Сида и наш импровизационный стиль, у нас имелся довольно грубый, но явно оригинальный музыкальный подход, который вполне можно было предложить фирмам грамзаписи.
В тот период все происходило очень быстро. Мы бестолково пообщались с Питером Дженнером перед летними каникулами и после, а зимой события, по выражению Питера, «понеслись, как ракета». Фирмы грамзаписи, издатели и агенты стали проявлять нешуточный интерес к новому явлению. «Мелоди мейкер» опубликовал большую статью о нашей музыке, и «Харперз энд Куин» тут же задергал усиками. Питер припоминает момент, когда он понял, что дело сдвинулось. Он шел к «UFO» по Тотнэм-Корт-роуд, а свернув на Оксфорд-стрит, увидел «ребятишек с колокольчиками на шее. И я подумал: „Черт возьми, началось“. С ума сойти».
Джо Бойд в «UFO», их совместном детище с Джоном Хопкинсом, примерно в тот период, когда Джо продюсировал наш сингл «Arnold Layne».
Закончив учебу в Штатах, Линди вернулась в Англию и увидела нас на вечеринке под названием «Freak Out Ethel»[7]. Она до сих пор помнит, как ее удивила наша стремительная трансформация из студенческой кавер-группы в передовых бойцов психоделического фронта. По словам Эндрю, «мы этого не понимали, но прибой уже накатывал на берег, и „Пинк Флойд“ были на самом гребне волны». По его мнению, наша музыка и наши таланты были куда менее важны – важно было оказаться в нужном месте в нужное время.
Джо Бойд не только руководил клубом «UFO» – еще он по-прежнему работал редактором студии звукозаписи, однако Джек Хольцман, его босс в Elektra Records, предложил нам лишь весьма скупые одну и семь восьмых долей процента. Мы на это не пошли, поскольку в то время Elektra была известна лишь как небольшая студия фолк-музыки – хотя в дальнейшем она заполучила The Doors. Мы мечтали иметь дело с настоящей компанией. И Джо, и мы сами отчаянно хотели, чтобы нас кто-нибудь подписал. Polydor готов был предложить Джо очень неплохую сделку, которая позволила бы ему выступать независимым продюсером. Когда сделка была уже на мази, Джо ради нее основал свою компанию Witchseason Productions.
В январе 1967-го нам организовали сессию звукозаписи в студии Sound Techniques на Олд-Чёрч-стрит, неподалеку от Кингз-роуд. Джо выступал продюсером, а владелец студии Джон Вуд – звукорежиссером. Все записи – включая «Arnold Layne», песню, которую мы уже какое-то время играли вживую, и версию «Interstellar Overdrive» – были сделаны на четырехдорожечном магнитофоне в моноформате. Мы записали бас и барабаны на одну дорожку, гитару и трепетные клавишные Farfisa Duo на две другие. Все эффекты вроде барабанных повторов в «Arnold Layne» были добавлены после того, как эти три дорожки были сброшены на четвертую, а вокал и все гитарные соло наложили при перезаписи. Финальный микс затем записали в моно.
В профессиональной студии звукозаписи всегда звучишь классно. Даже на студии в Вест-Хэмпстеде, впервые услышав себя в воспроизведении, с эхом для барабанов и вокала, в приличном сведении, мы были в восторге. Sound Techniques оказалась следующей ступенью. Студия могла похвалиться современными студийными мониторами Tannoy Red, лучшими колонками того периода. Одетые в полированную ореховую древесину, они высились почти на пять футов и по сравнению со всем, к чему привыкли мы, басы на них звучали невероятно.
Слушая теперь «Arnold Layne» и другие песни той же фазы нашего развития, я не краснею со стыда. Меня ничуть не смущают наши ранние записи. Все это звучит вполне профессионально, хотя записывалось очень быстро. Число дорожек было ограниченно, и приходилось заранее решать, какой инструмент на какую дорожку пойдет, а затем все это сводить. Однако музыка в целом, похоже, не пострадала.
