Начальные сведения по живописи - [9]
И. И. Левитан. Мостик. Этюд
В работе над этими натюрмортами начинающий художник приходит к ряду важных выводов: где и как лучше использовать ту или иную краску, в каких случаях писать пастозно, то есть гуще класть краски, а в каких выгоднее употреблять больше масла, как, например, для изображения металла характерны пастозные блики и жидкие полутени и т. п.
Технические приемы не представляют нечто раз и навсегда данное, они изменяются в строгом соответствии с характером вещей, которые пишет живописец. В русской Академии художеств XVIII века это соответствие составляло предмет особого изучения, и педагоги придавали ему большое значение. Приведем несколько любопытных примеров. Бороду немолодого мужчины рекомендовалось писать густо, поскольку волосы в ней были густыми и, как правило, жестковатыми, тогда как шелковистые тонкие волосы ребенка, наоборот, писали очень жидко и плавными мазками. По мнению академических профессоров, характер мазков позволял точнее передавать фактуру предмета и его материальные качества.
Кроме того, нужно учитывать так называемую общую тональность. Если внимательно всмотреться в картины И. Е. Репина «Иван Грозный и сын его Иван», «Крестный ход в Курской губернии» или в полотно В. И. Сурикова «Меншиков в Березове», то можно заметить, что изображенные на этих картинах люди и предметы связаны между собой не только композиционно. Сохраняя свою основную окраску, и подчас очень интенсивную, все эти вещи связаны между собой в цветовом отношении, не спорят друг с другом, не пестрят, но объединены неким полутоном, благодаря чему сцена приобретает большую убедительность и цельность. Достижение цветового единства в живописном произведении не менее важно и необходимо, чем следование, в частности, закону композиционного равновесия.
Смотря на часть комнаты или на пейзаж, мы можем заметить ту же тональность, как и в перечисленных выше картинах. Но эту взаимосвязь предметов в природе передать в живописи очень трудно. Большей частью она получается искусственным путем: художник нарочито приглушает все оттенки, взяв за основу определенный тон. Но природный цвет таким образом выразить не удается. Нужно учитывать здесь ту большую работу по «измерению» цвета, которую вынужден проделывать художник, стремясь выразить в одном мазке материальные особенности предмета, его цвет, освещенность и положение в пространстве. Поэтому только сопоставлением цветовых отношений иногда бывает трудно решить поставленную задачу. Возникает необходимость в некотором цветовом и тональном эталоне, сравнивая с которым все природные оттенки можно было бы достоверно воссоздать натюрморт, пейзаж, портрет.
Установление такого эталона представляет значительные трудности. Попытка использовать в качестве него листок белой бумаги, применяемой иногда в рисунке для определения тона, приводит к условности в цвете, в то же время цветная бумажка (ярко-красная, ярко-синяя и т. п.) обычно не позволяет хорошо построить изображение в тоне. Нужен эталон, который позволял бы решать и тональную и цветовую задачу одновременно, разрешая тем самым передачу на холсте того свето- и цветотонального единства, которое мы наблюдаем в природе, и это назначение с успехом может выполнить огонь зажженной спички, что рекомендует крупнейший современный художник Н. П. Крымов. Будучи самым светлым и самым насыщенным по цветотону (огонь спички равен по тону освещенной солнцем белой стене), этот эталон в серый или солнечный день позволяет сразу очень точно установить общую свето- и цветотональность окружающей художника природы. Если же его одновременно наводить на предмет и на изображение, то он дает возможность точно передавать цветотоновые отличия одного предмета от другого. Необходимо отметить, что пользоваться подобным эталоном можно только приобретя достаточный опыт в живописи, научившись хорошо рисовать и грамотно передавать все материальные особенности предметов.
Уже приобретя достаточный опыт в живописи, можно воспользоваться тонировкой холста, то есть прокрывать его перед началом рисунка полутоном того цвета, который преобладает в поставленном натюрморте. В натюрморте из овощей, например, правильно будет тонировку грунта сделать зеленоватой; в натюрморте, где много мясных продуктов, найти верный розоватый или лиловатый тон. Раньше прибегать к тонировке холста опасно, поскольку она может привести к условности в работе над этюдом. Рисунок, который делается, как обычно, углем и обводится умброй натуральной, должен быть легким, тени едва прокрыты тоном, чтобы цвет тонированного холста не был потерян под краской. Первая прокладка и вся последующая живопись натюрморта ведется с учетом той колористической гаммы, которая характеризует всю постановку.
Представьте себе, что в нашу постановку, состоящую из различных), но в общем зеленоватых фруктов и такого же поливного кувшина, входит ярко-красное яблоко. Именно оно, как наиболее интенсивное по цвету, прежде всего и привлечет наш взгляд, создавая впечатление цветового диссонанса. Чтобы этого не произошло, в этюде необходимо отрешиться от первого впечатления и, ведя всю постановку в зеленоватой гамме, несколько погасить в цвете яблоко. Это не будет насилием над натурой и не поведет к уходу от реальной действительности. Решив этюд в единой общей тональности, мы будем ближе к натуре, чем если поддадимся той первоначальной пестроте, которая представилась нашему глазу сначала.
