На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат - [79]

Большинство их работ находятся между художественным произведением и социологическим отчётом. Основная задача современного социального кинематографа – поставить человека в положение конфронтации с его реальными условиями жизни, благодаря чему зритель должен пройти путь от осознания причинности к социальному переустройству общества. И соответственно, главная цель социального реализма – изменение сознания зрителя, озвучивание социальных проблем, которые были заглушены, стерты, цензурированы.

Репрезентировать политику с помощью эстетики – задача непростая. Здесь сложно выдержать меру как с одной, так и с другой стороны, поэтому критики этого направления предостаточно. Очень часто подобные картины критикуют за нарочитость, примитивизм, утрированность, неловкость, заболтанность. Вот, например, что в свое время написала Le Monde (от 03.07.1997) по поводу фильма Рише «Мой район сейчас лопнет»: «Карикатурный показ двух враждующих лагерей представляет, с одной стороны, жителей района, которые только и думают о мести полицейским, а с другой, – представителей власти, которые поданы так, как если бы они вырвались прямо из зоопарка или из психиатрической лечебницы. Отсутствие тонкости и полутонов заканчивается разрушением того, что Рише защищает».

Некоторые критики считают, что подобный кинематограф есть лишь дань моде. Так, Жерар Лефор пишет в Liberation (mercredi 31 decembre 1997)[129]: «Единственная вина «Мариуса и Жаннетты» в том, что её триумф подал идею банкирам. Если мы живем в империи Голливуда, то можно предположить, что скоро легион сценаристов будет вкалывать над «Рембо и Жаннетт»[130]. Но можно парировать, что несмотря на скромный французский масштаб, зритель скоро будет потреблять километры социальных фильмов».

Возможно всё это так, и в ряде случаев критика справедлива. Однако хочется заметить, что этот феномен естественен и нельзя не признать его действенность. Кинематограф работает с нашим сознанием, с образом мыслей, и очевидно, что подобные усилия, как бы мы строго не относились к чистоте кинематографического языка и четкости эстетических границ, безусловно, расширяют понятие художественного пространства, вовлекая в него социальную проблематику, давая слово тому, что ранее в искусстве было на вторых ролях. Феномен социального кинематографа принципиально изменяет границу между понятиями художественного и нехудожественного. Появление этой тенденции сигнализирует об изменении репрезентации нормы. Это, безусловно, кинематограф, мимо которого невозможно пройти или просто отмахнуться. Ведь этот кинематограф (если немного перефразировать Р. Гедигяна), который не может изменить мир, но может способствовать желанию его изменить.

В поиске себя. Польские режиссёры нового времени

Денис Вирен

Польский кинематограф нового века не поддаётся однозначным оценкам, его трудно охарактеризовать несколькими словами. С одной стороны, в последние годы в Польше выпускается значительное для Центральной и Восточной Европы количество игровых фильмов, около 40 ежегодно, с другой, – публика не так уж охотно ходит на отечественное кино в кинотеатры. Режиссёры всё чаще стараются отходить от традиционных повествовательных схем в пользу свежего, порой экспериментального киноязыка, но в то же время положение польской кинематографии в общеевропейском пейзаже (не говоря уже о мировом) нельзя назвать успешным. И тем не менее ситуация начинает меняться, действительно есть ощущение, что в польском кино «что-то дрогнуло, изменилось, всё же переломилось»[131], как отметил польский киновед Адам Крук в своей весьма критичной статье с говорящим названием «Потерянная декада?».

Уже давно стало общим местом связывать перелом в польском кино нулевых с созданием в 2005 году Польского института киноискусства – государственной организации, на которую среди прочего была возложена миссия по распределению финансирования на кинопроекты: игровые, документальные и анимационные. В первые годы существования института казалось, что кинематограф ожил, наконец сдвинулся с мёртвой точки после смутного периода рубежа веков. Частично это действительно было так. Успех не только в стране, но и за рубежом таких лент, как «Штучки» (Sztuczki, 2007) Анджея Якимовского, «33 сцены из жизни» (33 sceny z zycia, 2008) Малгожаты Шумовской, «Реверс» (Rewers, 2009) Бориса Лянкоша, заставил некоторых говорить чуть ли не о «польской новой волне». Авторы подобных заявлений, как это часто бывает, сильно преувеличивали и скорее выдавали желаемое за действительное. В последнее время деятельность Польского института киноискусства вызывает всё больше споров что, впрочем, неизбежно, когда речь идет об организации, распределяющей деньги. Именно поэтому не будем концентрироваться на экономической стороне, а перейдём к разговору о доминирующих стилевых тенденциях, которые оформились в последние несколько лет, и наиболее интересных режиссёрах, представляющих эти тенденции.

Одним из лучших фильмов последних лет стал «Эр-ратум» («Erratum», 2009) Марека Лехкого. К сожалению, судьба этого режиссёра складывается не так счастливо, как хотелось бы. Он дебютировал ещё в 2002 году среднеметражным фильмом «Мой город» (Moje miasto) в рамках проекта «Поколение-2000». Этот скромный, скупой в выразительных средствах фильм подкупал своей искренностью в рассказе о простых жителях панельного дома где-то в Верхней Силезии. В рассказе, полном горечи, трагизма, но не лишённом также юмора и надежды. «Мой город» был усыпан наградами, включая приз за лучший дебют последнего десятилетия на престижном польском фестивале дебютного кино в Кошалине. Полноценного дебюта Лехкого пришлось ждать семь лет, и он оправдал надежды.