На рубеже веков. Современное европейское кино. Творчество, производство, прокат - [116]

Фильм «Смерть господина Лазареску» при всей своей стилевой гиперреалистичности имеет глубокие мифологические корни, отсылающие опытного зрителя к «Божественной комедии» Данте Алигьери, что придаёт ему притчевый, обобщающий характер. Главный герой, имя которого Данте, как и его великий тёзка, «земную жизнь пройдя до середины, оказался в сумрачном лесу». Смерть господина Лазареску заявлена уже в самом названии фильма, а хирурга, который должен будет его прооперировать зовут Ангел. Таким образом, как и у Алигьери, в фильме можно прочитать четыре смысла: буквальный (мытарства отдельно взятого человека по больницам), аллегоричный (это – мытарства всего общества), моральный (а общество – это кто?) и анагогический (тоталитаризм разрушает жизнь отдельно взятого человека и общества в целом).

Режиссёр через историю маленького человека рассказывает историю Румынии, которой, как и Лазареску, необходимо удалить опухоль из мозга, только не раковую, а тоталитарного прошлого. «Прежде чем пациент умрёт в поездках по больницам, он неоднократно обмочится и обгадится. Даже умереть нельзя достойно в этой стране, сплошные унижения!» – фраза одновременно и про Лазареску, и про всех из системы. Причём режиссёром тонко подчёркивается, что тоталитарное государство превратило народ, за редким исключением, в безличностную, бездумную и циничную массу: соседи, которых Лазареску попросил о помощи, ставят ему в упрек его интеллигентность и образованность, а врачи, наплевав на клятву Гиппократа и общечеловеческие ценности, фактически измываются над умирающим пациентом. А у того редкого исключения, кто не утратил чувство человечности и собственного достоинства, как медсестра скорой помощи Мьюара Аврам (Луминица Георгиу), выработалась защитная реакция на окружающую действительность. Про аварию автобуса, в которой пострадали люди, она осуждающе говорит, что «люди водят машины, не думая о других», а беспредел, царящий в больницах города, воспринимает с обреченным спокойствием.

Кристи Пуйу в картине «Смерть господина Лазареску» заложил стилевые стандарты, на которые будут ориентироваться его румынские коллеги по режиссёрскому цеху: снимать фильмы, способные передать чувство пульсации реальной жизни; помещать героев в максимально острые бытовые ситуации, ставящие человека перед моральным выбором; фиксировать скрупулёзно время настолько, чтобы возникало тактильное ощущение его течения; не акцентировать начало истории и финал с тем, чтобы не вырывать историю из её естественного звучания.

Румынский кинематограф нулевых, развиваясь в едином ключе переосмысления исторического прошлого и анализа его наследия в настоящем, постепенно исчерпал свою эмоциональную и фактографическую наполненность. Назрела потребность в новых темах и постановке других вопросов. Кристи Пуйу осознал эту необходимость в первых рядах, сняв в 2010 году фильм «Аврора» (Aurora) – вторую часть «Шести историй с окраин Бухареста». Он предъявил киносообществу и зрителю эксперимент «чистого кино», снятого в рамках привычного, фабульного.

Главный герой фильма – Виорель (Кристи Пую), 42-летний разведённый инженер, первую треть фильма о чем-то размышляет, за кем-то следит, потом покупает оружие, очень методично его собирает, весь оставшийся фильм бродит с ним по городу, а в финале убивает юриста, который разводил его с женой, затем бывших тестя с тёщей, а потом является с повинной в полицию. Мотивация поступков Виореля если и присутствует, то исключительно в сознании самого персонажа, зрителю режиссёр её не раскрывает. Да она в данном случае не важна, акцент делается на эмоциональной составляющей, а точнее вчувствовании в состояние героя.

Фильм начинается с размышлений маленькой девочки по поводу «Красной шапочки»: раз волк, съев бабушку, надел её одежду, значит бабушка, когда её извлекли из брюха волка, была голая. Через эту преамбулу режиссёр, с одной стороны, определяет контекст, в котором будет развиваться история, – одновременно реальность и вымысел, а с другой, – убирает дистанцию между героем и зрителем, пуская его, зрителя, в личное, фактически интимное («голое») пространство Виореля. На это работает и то, что роль Виореля исполнил сам режиссёр – такая абсолютизированная передача внутреннего состояния от первого лица – и большое количество физиологизма в фильме: походы персонажа в туалет и в душ, антиэстетичность изображения в кадре; и настойчивость камеры, которая фиксирует каждый шаг и вздох Виореля, следуя за ним, но не предвосхищая, а констатируя события. Из-за длинных, немонтированных планов возникает иллюзия того, что время протекает «здесь и сейчас», то есть абсолютно реальное. Режиссёр пытается захватить, законсервировать его ход и передать тянущуюся мучительную тоску от происходящего. Абсолютно «близкое кино», когда зритель, словно вуайерист поневоле, смотрит на действия, совершенно для него не предназначенные, не совсем понимает, во что он оказался вовлечённым, но продолжает смотреть, заворожённый возможностью заглянуть другому в душу.

В финале картины, в полицейском участке, Виорелю для записи показаний дают ручку с логотипом футбольной команды, которую зритель видел в первой части фильма, когда вместе с главным героем собирал в квартире ружьё и смотрел по ТВ новости. По телевизору показали сюжет про новый закон, по которому планируется отбирать плакаты с лозунгами у болельщиков, что вызвало волну возмущения у простого народа, расценившего это как ущемление прав, и разозлило болельщиков, т. к. теперь они не смогут «выразить себя на футбольном поле». Кристи Пуйу закольцовывает этот сюжет с историей про голую бабушку из «Красной шапочки», которой волк, забрав одежду, помешал «самовыразиться» перед дровосеками. О какой свободе слова сожалеют болельщики из новостного эпизода, – не понятно, если человека готовы выслушать, как Виореля, только в полицейском участке по факту совершения страшного преступления и не раньше. Подмена такого понятия как «свобода быть услышанным» на абстрактное «свободу слова» режиссёром в фильме показана буквально: слова в большинстве своём заменены на гнетущую тишину. Только так можно услышать того, кто близко.