На рубеже двух столетий - [228]

Дикая гроза грохотала на Востоке, и потоками ливня смывались сюда, к прочным западным берегам, толпы смытых людей, растрепавших имена, богатство и славу. <…> Люди принимались за привычный прерванный труд… словно не было крушения, крови и смерти, — а уже везли в Европу… новые танцы, чтобы люди за конторками и в вагонах трамваев не слишком начинали скучать и задумываться, — везли новую музыку негритянского воя, свистков, барабана и грохота, под которую медленно, приникая друг к другу, поплыли эти толпы мужчин, женщин, подростков, спариваясь в зыбкости танца…[1759]

Эти настроения по-своему отразились в творческой судьбе Андрея Белого. Его решение вернуться в Москву зрело именно в Берлине, где он чувствовал себя непонятым, чужим и ненужным; «настроение публики» казалось ему «каким-то курфюрстендаммным»: «От хлеба я сыт и от пива я пьян, но… голоден, голоден: дайте мне хлеба духовного!»[1760]

В своей книге о Берлине «Одна из обителей царства теней» (1924), изданной уже в России, Белый писал, что до переезда в Германию считал себя западником, однако именно здесь убеждения его изменились. Воспитанный немецкой культурой, Белый в Берлине не видел ее вокруг себя, поражаясь лишь достижениям техники. Здесь он пришел к парадоксальному выводу, что немецкая культура переместилась в Россию, где ее действительно переживают люди[1761]. В мироощущении Белого сложно и трагически персонифицировалась противоречивая антизападническая тенденция, от которой предостерегал Василий Зеньковский: возникновение в русских умах духовного протеста против европейской культуры оказывалось направленным, в конечном итоге, «на русскую же душу»[1762].

Описывая ночной Берлин, Андрей Белый замечал:

…все пляшут в Берлине: от заводчиков до рабочих, от семидесятилетних стариков и старух до младенцев, от миллиардеров до нищих бродяг, от принцесс до проституток, вернее, не пляшут: священнейше ходят, через душу свою пропуская дичайшие негритянские ритмы.[1763]

Сам Белый усвоил эту, по его собственным словам, «неврастеничную» модель поведения, предаваясь в берлинских кафе «дичайшим» танцам, которые, по мнению Владислава Ходасевича, представляли собой чудовищную и непристойную «мимодраму»: «символическое попрание лучшего в самом себе, кощунство над собой, дьявольскую гримасу самому себе»[1764].

Как известно, в Берлине Андрей Белый переживал глубокий личный кризис, о котором подробно писал Иванову-Разумнику в начале 1922 года: «Сердце сжимается болью: у меня трагедия: Ася ушла от меня; Штейнер разочаровывает; движение пустилось в „пляс“…»[1765] Для этого существовали и вполне конкретные житейские объяснения: «пляс», как своего рода психотерапевтическую гимнастику, якобы прописал Белому врач, а стремление изъясняться мистическим «голосом тела» могло быть связано с штейнеровской антропософией, которой продолжала увлекаться жена, покинувшая поэта. Но нельзя не заметить и общих причин: обострившегося противостояния творческой личности и «железной» немецкой цивилизации, томительного ожидания всеобщего краха:

…под пристойным покровом не потрясенного взрывом Берлина мне месяцами ощущалась перманентная еле заметная дрожь, заставляющая месяцами берлинца мучительно вздрагивать в ожиданьи решительного удара; томление грозовое без разряжения — ужасно в Берлине; то лейтмотив города…[1766]

Георг Зиммель, писавший о философии культуры большого города начала XX века, не только отмечал нарастание всеобщей нервозности в жизни мегаполиса, но и характеризовал его культуру как возникавшую в нем словно вне и поверх всего личного[1767]. В таком мегаполисе человек все более чувствовал свою чуждость окружающему и собственное одиночество.

Феномен «танцующего» Берлина явно включается в феноменологию Эдмунда Гуссерля и Макса Шелера первой половины XX века, где важное место принадлежало понятию другого. Однако в отличие от Гуссерля и Шелера, у которых это понятие имело более отвлеченный, метафизический смысл, российские мыслители, например Михаил Бахтин или Семен Франк, соотнося его с феноменом события (Mitsein), подчеркивали не столько противостояние, сколько связь другого с окружающим миром. Это оставалось общим у Бахтина и Франка, несмотря на то что первый исходил прежде всего из суждения отдельного человека, а второй, во избежание раздвоения человеческой личности, оставался сторонником философии Всеединства[1768]. В целом же, как пишет современный исследователь, «типологическим признаком общности русских концепций „я/другой“» является их «эстетическая насыщенность», а «смысловое задание диалогического взаимораскрытия одного „я“ мыслится как дольний вариант богообщения»[1769].

Общей позиции российских мыслителей наиболее близка точка зрения Мартина Бубера, изложенная в его книге «Я и Ты» («Ich und Du»), изданной в Берлине в 1922 году. Здесь отношения между «я» и «ты», полагаемые автором не в последнюю очередь как отношения к божественному началу, не только рассматривались как диалогические: партнер в диалоге представал в качестве другого, в котором «я» испытывало непреодолимую потребность, более того, признавало этого