На пути в Итаку - [15]

На Челябинск лучше всего смотреть отсюда, из городских интерьеров XIX и XXI веков. Кировка — это рама, в которую вставлены не столько остатки уездного русско-азиатского городка, сколько могучее тело индустриального Челябинска как архитектурного заповедника советской эпохи времен ее расцвета, то есть сороковых-пятидесятых годов.

«Мы не поддались на моду 90-х переименовывать улицы, — с гордостью говорит Н. Н. — Как был у нас проспект Ленина, так им остался». Да, разумеется. Но дело еще и в том, что проспект этот переименовать невозможно. Это не бывшая Большая Дворянская губернского города и не безликий Ленинский проспект в Москве. Челябинский проспект строился изначально как проспект Ленина — просторно, монументально, торжественно. Не просто жилые дома, но дома-дворцы для «советского труженика», с портиками, тяжеловесной торжественностью колоннад, с эркерами, с балясинками балюстрад, с барельефами, на которых гербы, колосья, веночки и проч.

4

«Старая Челяба», «наша Челяба», «героическая Челяба», повторяет наш экскурсовод, и в сюжете города, который постепенно, как пазл, складывался из микросюжетиков рассказа Н. Н., само слово это — «Челяба» — из «топонимического жаргонизма» постепенно превращается в нарицательное, которое пишут с маленькой буквы. В обозначение некой субстанции, которую материализовал город.

Топографию нынешнего Челябинска определила война; из европейской России перевозили оборонный завод, ставили на окраине, в чистом поле, и вокруг завода начинал расти свой городок. То же было со вторым заводом. И с третьим, и с четвертым. И все эти города и городки стали районами нового Челябинска. «В войну, — рассказывала Н. Н„когда мы стояли на Алом поле, — здесь не было площади и парка, здесь все было под огородами. Город заполонили эвакуированные… Все квартиры стали коммунальными, жили даже в ванных комнатах. Челябинск был похож на табор».

Я слушал Н. Н., разглядывая дома на проспекте Революции, четырех- и пятиэтажные, с высокими окнами, с эркерами, — 30-е годы, нарождающийся советский классицизм с еще не выветрившимися у архитектора воспоминаниями о конструктивизме. «И что, здесь тоже селили эвакуированных?» «Да нет, что вы, — сказала Н.Н. — Здесь жил парт- и хозактив, а также — НКВД. Эти дома не уплотняли. Наоборот, обнесли их забором, как режимную жилую зону. Квартиры в этих домах до сих пор считаются лучшими в городе. А вот здание пединститута переоборудовали в патронный завод».

5

Заповедная Кировка, по которой мы идем от проспекта Ленина, заканчивается неожиданной пустотой справа. Чем-то вроде площади или разреженного сквера. На площади стоит оперный театр. Очень правильно стоит — нужно сначала не торопясь пройти всю старорежимную Кировку, вжиться, вчувствоваться в ее масштабы, чтобы возникшее — вдруг — здание могло продемонстрировать свою слоновью монументальность. Широкие ступени, за ними огромные, никак не меньше, чем у Большого театра в Москве, колонны. Колонны держат могучий портик, на который налеплен герб СССР, а под гербом — скрещенные знамена и атрибуты искусства: арфа, бандура и элементы какого-то клавишного инструмента, почему-то вызывающего ассоциации с разломанным патронташем. Советский классицизм завершается наверху советской готикой — тремя фигурами на портике. В центре на коньке сидит огромная женщина с арфой, рука ее, как бы только что оторванная от струн, застыла в воздухе; женщина, вдохновенно выпрямив спину, вслушивается в извлеченный ею звук. А по краям, на нижних концах крыльев портика, еще двое, но уже стоящих: слева — советский юноша в просторной рубахе и брюках, руки разведены в каком-то, надо полагать, танцевальном движении; а на правом крыле — грудастая молодуха в крепдешиновом платье, уперев в бок левую руку, вскинула правую и голову к ней повернула, как если бы фотографировала сама себя цифровой камерой.

Нелепо, смешно? Не уверен. Слишком всерьез это, слишком истово.

Квинтэссенцией советского монументализма для меня, на-пример, всегда было сооружение под названием «Рабочий и колхозница» — две человеческие фигуры с лицами-масками (советский извод античной театральной традиции), стоящие в нелепой «позе устремленности», и предметы (серп и молот) в их судорожно протянутых (куда? точнее — к кому?!) руках поза эта наделяет содержанием почти религиозных символов. Недавно по ТВ фрагменты этого монумента показали крупным планом — течение времени, то есть морозы, жара, дожди, едкая взвесь городского смога, разъело металл, обнажило швы, окончательно превратив эти маски в лики монстров. Тональность комментария была патетически-сострадательная: не позволим погибнуть, спасем бесценное! Ну уж нет! Как раз этот естественный процесс и доводит идею монумента, точнее, интенцию ее до окончательного завершения.

Интенция загадочная — советская архитектура завораживала меня (с детства) каким-то глубинным шизофреническим сдвигом внутри, вроде порыва ветра в тяжких полах ленинского пальто.

Притом сдвиг этот оформляли высококвалифицированные архитекторы и скульпторы. В одном сетевом тексте я назвал когда-то советского архитектора Щусева недоучкой и получил в Интернете отповедь: недоучка, извини, это ты, а Щусев был превосходным специалистом, знатоком архитектуры, академиком, преподавателем и т. д. Упрек принимаю. Да, справедливо: есть ситуации, когда нельзя стесняться пафоса, нельзя прятаться за стыдливые эвфемизмы типа «недоучка» — нужно называть вещи своими именами: варварство в сочетании с профессиональным бесстыдством. Именно Щусев забабахал в центре Москвы, перед зданием Московского университета и Большим театром, перед Кремлем пафосный советский комод гостиницы «Москва».