«На пиру Мнемозины» - [118]

). Вряд ли необходимо подчеркивать, что «борьба» с традицией у Бродского — в отличие от Маяковского — неотделима от намеренного возвращения к ней или повторения ее[660].

В рамках «скульптурного мифа» совершается у Бродского и расставание с традицией Маяковского. В произведениях Бродского 60-х — первой половины 70-х годов статуя и мрамор наделяются преимущественно пейоративной символикой, — в этом отношении «скульптурные образы» сходны с монументами у Маяковского. Между тем в лирике 80-х годов («Римские элегии») мрамор олицетворяет не только оцепенение («смерть»), но и «вечную жизнь»; а в пьесе «Мрамор» (1984) бюсты римских классиков — не только примета тоталитаризма, но и средство, с помощью которого герой выбирается из тюрьмы. Стихотворением, дающим ключ к метаморфозе «скульптурного мифа», оказывается «1972 год» (1972): отъезд в эмиграцию предстает в нем как переход в потусторонний мир и в «смерть» (или, что то же самое, — в «другую жизнь», в «другую половину жизни»). Характерны строки: «Всякий, кто мимо идет с лопатою, / ныне объект внимания», «уже те самые, / кто тебя вынесет, входят в двери», «нынче стою в незнакомой местности» (II; 290, 292). В третьем сонете («Земной свой путь пройдя до середины…» [II; 338]) из цикла о Марии Стюарт (1974) приоткрыт подтекст «1972 года»: это начальные строки дантовского «Ада». (Показательны также трехстишия, напоминающие о дантовской строфе — терцине, в посвященном теме эмиграции стихотворении «Пятая годовщина (4 июня 1977 г.)».) Достигший, подобно Данте, середины жизни, лирический герой Бродского попадает в иной мир. В «1972 годе» это Запад, в «Двадцати сонетах <…>» — в шутливом снижении — Люксембургский сад. В «потустороннем» пространстве время, по-видимому, не существует, и поэт «встречает» не только статую Марии, но и (дополняю свою первоначальную интерпретацию) как бы ее саму.

Тридцать два — тридцать четыре года — возраст Бродского и его поэтического alter ego во время написания «1972 года» и «Двадцати сонетов <…>». Это срок земной жизни Христа, с которым сопоставлял себя Маяковский. Не случайно в «Двадцати сонетах <…>» Бродский цитирует итоговую, предсмертную поэму Маяковского «Во весь голос»; но себя он видит не на пороге смерти, а в начале новой жизни. В пространстве этой жизни, на переломе, герой Бродского обращается к поэзии Маяковского, как бы вспоминая о своей «маяковской» лирике первых поэтических лет (1958–1959). Встречают друг друга и строки Пушкина и Маяковского. Не только в «Двадцати сонетах к Марии Стюарт», но и в «1972 годе», заключение которого — «Бей в барабан, пока держишь палочки…» (II; 293) — напоминает и о «Доктрине» Генриха Гейне («Бей в барабан и не бойся…», пер. Юрия Тынянова[661]), и о «барабанных» строках Маяковского из «150 000 000». Напоминание полемичное — Бродский, в отличие от героя «150 000 000», не завоевывает Запад, а находит там приют, гонимый наследниками революции.

1972–1974 гг. отделяли от 1962 г., осознанного Бродским как начало своей самостоятельности, в том числе в поэзии («Прошла ли молодость твоя. / Прошла, прошла» — «Уже три месяца подряд», 1962 [I; 162])[662], десять лет. Примерно столько же лет — между этими двумя стихотворениями и книгой «Римские элегии» (1982). Соотнесенность текстов подчеркнута самим автором («ножницы», «материя» — общие для «1972 года», «Двадцати сонетов к Марии Стюарт» и «Римских элегий» поэтические мифологемы). В «Римских элегиях» «мрамор» и «вечность» лишаются однозначной пейоративности.

Оппозиция «Я — Время (мертвящее, обезличивающее, инородное по отношению к личности)» в поэзии Бродского неоднократно облекается в образы, заимствованные у Маяковского. Так, стихи Бродского:

я, иначе — никто, всечеловек, один

из, подсохший мазок в одной из живых картин,

которые пишет время, макая кисть

за неимением, верно, лучшей палитры в жисть… —

(«В кафе», 1988(?) [III; 174])

восходят к строкам, завершающим стихотворение Маяковского «Я»:

Время!

Хоть ты, хромой богомаз,

лик намалюй мой

в божницу уродца века!

Я одинок, как последний глаз

у идущего к слепым человека!

(I; 49)

А строки из «Разговора с небожителем» (1970):

            Дух-исцелитель!

Я из бездонных мозеровских блюд

    так наглотался варева минут

          и римских литер… —

(II; 211)

вариация стихов «На тарелках зализанных зал / будем жрать тебя, мясо, век!» (II; 441) из трагедии «Владимир Маяковский».

Религиозная тема Бродского[663] во многом обнаруживает переклички с поэзией Маяковского. Богоборческие (или, точнее, «кощунственные») мотивы, заставляющие вспомнить поэмы «Облако в штанах» и «Человек», прослеживаются у Бродского в «Разговоре с небожителем», в котором от Маяковского — и раскованная интонация беседы с Богом или ангелом, и заглавие (ср. «Разговор с фининспектором о поэзии»). Но небожитель не отвечает герою Бродского: в мире царит «тишь». Этот мотив беззвучия, глухоты бытия перекликается с концовкой поэмы Маяковского «Облако в штанах»:

Глухо.

Вселенная спит,

положив на лапу

с клещами звезд огромное ухо.

(II; 24)

Вариация этих строк Маяковского — «глухонемая вселенная» в стихотворении «На столетие Анны Ахматовой» (1989)