На меже меж Голосом и Эхом - [61]

С другой стороны, Аглая-свет также никогда не войдет в царство истинного, абсолютного света. Эта общая судьба, это крушение их поиска, каким-то образом их связывает. На глубинном уровне текста реализуется то объединение двух героинь, о котором автор думал в предварительной работе над романом, создавая их прообраз, Геро. Геро, греческая нимфа, вносит в роман ауру античности, видимо не чуждую творческому процессу создания этого произведения.

Другие мотивы повести-мифа о Психее всплывают на поверхность в романе Бесы . Вяч. Иванов в образе Марьи Тимофеевны Лебядкиной узнает прообраз Души-Земли «в аспекте Земли русской» [Иванов, 42]. Но в ее связях со Ставрогиным он узнает тип отношения Эрота и Психеи. Жених ее покидает, как Эрот покидает Психею: «грешную неким первородным грехом естества перед божественною Любовью» [Там же].

Мотивы, свойственные античной сказке, можно уловить и в ряде символических деталей, появляющихся в романе. Персонаж Марьи Тимофеевны характеризуется наличием в ее пространстве (квартире) определенного набора символов, которые сопровождают ее образ. Это, в первую очередь, вода: «<…> мокрая тряпка лежала в первой комнате посреди пола и тут же, в этой же луже, старый истоптанный башмак» [Достоевский, X, 113]. Известно, что вода является первым символом Матери-Земли. Вода, заметим, присутствует и в истории Психеи, когда она должна перейти через реку Стикс. Когда же Шатов и рассказчик входят в комнату, где сидит Марья Тимофеевна, они сразу же замечают ряд предметов, стоящих перед ней на столе: «<…> при свете тусклой, тоненькой свечки в железном подсвечнике я разглядел женщину лет, может быть, тридцати <…>; кроме подсвечника, перед ней на столе находилось маленькое деревенское зеркальце, старая колода карт, истрепанная книжка какого-то песенника и немецкая белая булочка, от которой было раз или два откушено» [Там же, 114]. Все эти предметы: зеркало, колода карт, песенник – имеют фольклорное происхождение. Однако особое значение среди них приобретает булочка. Хлеб, как и вода, знак Матери-Земли в ее античном воплощении – Цереры, однако напомним, что и Психея должна нести с собой хлеб в царство дочери Цереры, Прозерпины. В этом эпизоде Марья Тимофеевна вынимает из кармана и гребешок: набор этих вещей напоминает перечень предметов, которые сопровождают Душеньку из поэмы Богдановича в ее поездке к новой, неведомой жизни. Однако самым значимым из них является свеча. Она содержит в себе аллюзию на историю Психеи из рассказа Апулея, на ее вину перед мужем, когда, желая его разглядеть, она поднимает над ним лампаду, вопреки его запрету, и ранит его горячим маслом.

Именно лампа, свет – первый предмет, который упоминается в тот момент, когда Ставрогин входит в другую квартиру, куда переехали Лебядкины [Там же, 214]. Интересно подчеркнуть, что в данной сцене романа обстоятельства перевертываются по отношению к рассказу Апулея. Это он, муж, Ставрогин, входит к ней ночью, когда она спит, и рассматривает «спящую». Можно даже утверждать, что вся сцена их встречи строится на игре взглядов, до окончательного ухода Ставрогина-Эрота. После первого испуга, даже ужаса при появлении Ставрогина, Марья Тимофеевна не хочет на него смотреть и просит его: «Не глядите и вы на меня до тех пор, пока я вас сама не попрошу» [Там же, 215]. Однако Ставрогин смотрит на нее, «несмотря на запрещение», именно как это делает Психея у Апулея, в то время как Марья Тимофеевна долго и упорно смотрит вниз. Только когда она окончательно хочет удостовериться, что Ставрогин не является ее князем, что он – только самозванец, она ему предлагает: «А впрочем, я теперь поворочусь к вам и буду на вас смотреть <…> поворотитесь и вы ко мне и взгляните на меня…» [Там же, 217]. Лампа и взгляды – вот два мотива, соединяющие эту сцену с тем моментом в рассказе Апулея, когда Психея хочет взглянуть на своего ночного, никогда не виденного мужа. В том и в другом случаях исход один: Эрот улетает от Психеи – Ставрогин бежит от Марьи Тимофеевны.

Образ Марии Лебядкиной колеблется между традиционными образами русского фольклора, русской духовной культуры и образами древнего мифа, что лишний раз доказывает, в каком сложном, переплетенном виде существовал миф о Психее в творческом сознании Достоевского. В его произведениях мы наблюдаем и отголоски повести, и платоническую символику, и христианизированный миф, по которому Психея есть душа, которая, после грехопадения, ищет потерянного рая.

Роман Назиров утверждает, что писатель оригинально и свободно комбинирует в своих произведениях разные мифы, античные и современные [Назиров 1999]; в некоторых случаях, как в рассмотренном нами мифе о Психее, почти отсутствуют прямые ссылки на исходный античный миф, а на уровне текста узнаются только аллюзии, отголоски, намеки.

Все вышесказанное можно рассматривать в русле уже сложившейся в научной литературе традиции, посвященной анализу этого особого рода мифотворчества Достоевского, традиции, согласно которой рассказ о судьбе отдельного героя смыкается с представлением о судьбах целого мира, не нарушая соразмерности частного и всеобщего, индивидуально-бытового и историко-философского [Назиров 1974].