На меже меж Голосом и Эхом - [34]

В наибольшей мере это можно отнести к тем фрагментам, где перед читателем развертываются картины природных катаклизмов: грозы, бури, землетрясения, извержения вулканов и пр. Для Боброва это те моменты в жизни природы, когда ее скрытые творческие силы пробуждаются и выходят наружу, природа оживает – и тогда метаморфоза совершается на глазах. Зрительный эффект оказывается тем сильнее, чем свободнее Бобров чувствует себя в области языка. Описание «оживающего» полуострова превращается в одну большую Метафору Метаморфозы, в которой объединяются значения ландшафта и живого организма: темя , утроба хребтов; ребра , чело , око , гортань горы; пасть , зев с торчащими оплотами зубов , чрево утеса, стан холма, нарывы вулканов, морщины вод и т. д. Метафора вскрывает видимую поэтом анатомию объекта, «оживающий» ландшафт конструируется как антропопейзаж.

Дальнейшую «креативную» функцию берет на себя грамматика текста, в рамках которой, собственно, и происходит антропоморфизация пространства. Предмет ландшафта и его физиологический признак соотносятся как часть и целое:

Холмы, имеющие круглый стан… (IV, 136)

Мыс внутрь пучины…

Простер высоки рамена (IV, 135)

Где те надменны облака,

Которых высоте ужасной

И их косматому лицу

Внизу дивится сын долины… (IV, 44)

Примененная в последнем примере инверсия приводит к тому, что смысловой акцент перемещается на финальную часть фразы, выдвигая на первый план синтаксическое ядро придаточного предложения: сын долины – дивится – косматому лицу. Обладатель косматого лица (облакá, субъект действия) из картины фактически выпадает, «свертываясь» до притяжательного определения «их» при собственном признаке. В результате ничего, кроме «косматого лица», перед глазами сына долины и не «открывается». В еще более смелой картине, в которой некий «утес близ Ялты <…> громко треснувши в вершине / Обрушился в свою же пасть» (IV, 135), значения части и целого и вовсе меняются местами: целое (утес) как бы оказывается меньше своей части (пасть утеса), часть вмещает в себя целое. Возникает сюрреалистический образ, усиливающий необходимый поэту «физиологический» эффект: разрушающийся «зияющий» утес предстает в виде собственной разверстой пасти. Часть и целое как бы отождествляются. Это приводит к тому, что утес и пасть утеса фигурируют в описываемом пейзаже как равнозначные объекты. Этот прием Бобров с успехом использует и дальше, ср.:

<о вулкане> …трусы … в чреве заревев подземном,

Зевнули; – горы пали в гроб (IV, 289)

Разрушение гор преподносится как превращение их в нечто пространственно и рельефно противоположное – верх опрокидывается вниз. Более чем вероятно, что слово гроб для Боброва становится в данном случае единственным вариантом для обозначения низа, а именно впадины, поскольку выступает как фонетически перевернутая форма слов гора и горб (выпуклость). Образ «горы зевнули» вносит в картину одновременно и антропоморфный, и символический оттенки, связанные с семантикой смерти: в первом случае актуализуется ассоциация с физиологическим рефлексом (предсмертная зевота), во втором – с символической «пастью смерти», ср. у Державина в оде Водопад : «Не упадает ли в сей зев / С престола царь с друг царев…» Для вящей живописности мотив «подземного рёва» (РЕВ – ЗЕ/МН) поддерживается фонетическим рисунком: тРусы чРЕВЕ ЗаРЕВЕВ подЗЕМНом ЗЕВНули.

Если в приведенной выше группе цитат в роли субъекта предложения (главного персонажа) грамматически оказывался элемент неживой природы (холм, облака, мыс), то в целом ряде случаев антропоморфные признаки полностью заполняют пейзажное пространство, практически растворяясь в нем:

<Рыбы> … за собою оставляют

Кругов морщины по водам… (IV, 262)

<Источники> … от горных ниспадая ребр… (IV, 138)

<Воздух> … чрез разрыв гортани горной

Раздал громовый звук разящий… (IV, 137)

Он к темю сих хребтов влечется… (IV, 198)

Лишь слышен только дикий стон

Из сердца исходящий гор… (IV, 199)

Перед нами уже не горы или воды, но морщины вод, сердце гор, горные ребра , горная гортань . Более того, действие, описанное в каждой фразе, оказывается направленным на антропоморфный признак, усиливая таким образом семантику последнего: ‘рыбы по водам оставляют – морщины ’; ‘источник ниспадает от ребр ’; ‘воздух влечется – к темю ’; ‘стон исходит – из сердца гор’; ‘воздух раздал звук – чрез разрыв гортани ’. По этому принципу в основном и моделируется «оживающий» ландшафт:

Многоголавый горный стан

Возносит смуглое чело (IV, 37)

Нарывы рдяны, зрея,

Расторглись, лаву испуская (IV, 133)

Бледнеют чресла облаков

От яркого лица огней,

Бледнеют бедра гор камнистых (IV, 213)

Подмена объектов их антропоморфными образами приводит к метаморфозе самого пейзажа. Черты реального ландшафта отступают, и на первый план выходит изображение огромного живого организма. Географический рельеф предстает в виде его отдельных частей и органов (пасть, чрево, бедра, мышцы, ребра, нарывы). Бобров не описывает, а «анатомирует» природу, как естествоиспытатель обнажая ее внутреннее устройство.

В этих ренессансных по духу и барочных по форме штудиях отчетливо проступает обновленная в эпоху Возрождения мифопоэтическая концепция макро– и микрокосма [86] . Парацельс создает «хиромантию» растений, изучая их рост и разрушение и отождествляя с человеческим организмом. Одушевленным телом видит Землю Дж. Бруно, выстраивая бесконечные ряды изоморфизмов: катар, рожа, мигрень и прочие недуги соответствуют в его космоантропологии туману, дождю, зною, грому, молнии, землетрясению и пр. [см.: Бруно 1936, 65–152]. Шарль Булье, ученик Николая Кузанского, создает учение о «чувствах» и «состояниях» Вселенной, обладающей, подобно человеку, собственным эмоциональным и жизненным ритмом (ср. как отголосок у Боброва: «Страстей движенье ощущаешь, / Как некий странный бег комет» – II, 3). [87]