На меже меж Голосом и Эхом - [30]

/ Розины и рифму роза / rispettosa (Кузмин приводит целую цитату из арии Севильского цирюльника Россини: «Io sono docile, io sono rispettosa»). В стихотворении Эней (1920) Кузмин в рифменной позиции ставит латинские слова: тумана / « PaxRomana » [73] , но особенно интересным оказывается стихотворение Утро во Флоренции (1921): Or San Michele, / Мимоз гора! / К беспечной цели / Ведет игра (дальше перекликается и рифма: апреле / деле ). Перед нами приблизительная рифма ( Michel e / цел и ), вполне нормальная при редукции, но как поступить с произношением итальянского имени? Редуцировать ли его? Аналогичные вопросы возникают в стихотворении Колизей (1921). «Лунный свет на Колизее / Видеть (стоит una lira) / Хорошо для forestieri / И скитающихся мисс. / Озверелые затеи / Театральнейшего мира / Помогли гонимой вере / Рай свести на землю вниз…» [74] Здесь же – точная рифма, поскольку итальянское слово можно произнести нормально forestieri и русское вер е редуцировать (см. также рифму Неми / измене – Озеро Неми , 1919).

Встречается также явно неточная рифма: Appia / памятью (стих. Катакомбы , 1921), что подтверждает мастерство Кузмина в применении иностранных слов в поэтической функции [75] . Данное обстоятельство наблюдается и в сложном звуковом плетении кузминского стиха. См., например, следующее созвучие: «Словно Тьеп оло расплавил / Теп лым облаком атласы…» ( Венеция , 1920).

Как в случае Гóццоли , Кузмин вообще показывает всегда хорошее знание итальянской просодии. В итоге он всегда правильно ставит ударения (явный пример фамилия Дáндоло , или имя Пáоло : «Лавровский, Пáоло с Франческой», < В.К. Лавровскому >, 1921).

Таким образом, как и следовало ожидать, мы видим, что употребление итальянских слов и имен глубоко маркирует фонологические и семантические контуры стихов Блока, Гумилева и Кузмина об Италии. Владение языком и восприятие итальянских реалий у каждого были разные, но у всех они с одинаковой силой действовали на поэтическое строение стиха. Если Кузмина отличает безусловно более глубокое, разнородное и подлинное знание итальянской культуры и итальянских реалий, то Блок на итальянском материале создает в своей поэзии истинный и оригинальный мифотворческий пласт.

Данная заметка – лишь небольшой вклад в решение проблемы о роли итальянского языка в творчестве русских поэтов, тогда как сама тема затрагивает большинство поэтов XIX–ХХ векoв [76] . Что касается начала ХХ века, то, на мой взгляд, именно творчество проанализированных здесь авторов (в том числе, конечно, и Вяч. Иванова) дает наиболее точное представление об общих поэтических ориентирах эпох, являясь в этом смысле особенно репрезентативным. Сказанное не исключает того, что подобный анализ следует применить к итальянским стихам других крупных поэтов (от Мережковского до Мандельштама и Ходасевича), чтобы создать цельную и органичную картину итальянизмов в «тексте Италии» поэзии русского модернизма.

Литература

Цивьян Т.В. 1990 – К рецепции Италии в русской поэзии начала века: Комаровский // Италия и славянский мир. Советско-итальянский симпозиум. М., 1990: 90—95.

Цивьян Т.В. 1996 – Странствие Ахматовой в ее Италии // La Pietrobur-go di Anna Ahmatova. Bologna, 1996: 48—53.

Цивьян Т.В. 1997 – «Образ Италии» и «образ России» в последнем стихотворении Баратынского // Archivio italo-russo. Русско-итальянский архив. Trento, 1997: 85—97.

Цивьян Т.В. 2006 – «Умопостигаемая Италия» Комаровского //

B. Комаровский. Стихотворения. Проза. Письма. Материалы к биографии. СПб., 2000: 443—453.

Гардзонио С. По поводу «фэзуланского» сонета Вячеслава Иванова //

C. Гардзонио. Статьи по русской поэзии и культуре ХХ века. М., 2006: 9–15.

Пастернак Б.Л. Стихотворения и поэмы. Л., 1990. Гаспаров М.Л. Рифма Блока // М.Л. Гаспаров. Избранные труды. Т. III. О стихе. М., 1997: 326—339.

Людмила Зайонц (Москва) Naturanaturans: К поэтике антропоморфного пейзажа у Семена Боброва [77]

Ландшафт нужно ощущать как тело.

Новалис. Фрагменты

Поэзию Семена Боброва, о которой мне уже не раз приходилось писать, не принято рассматривать как новаторскую – слишком тяжелым грузом легла на нее печать «архаизма». Та же судьба постигла его натурфилософские тексты, квалифицированные несколько сбитой с толку критикой как не совсем удачные эксперименты в области то ли дидактической, то ли описательной поэзии. В антологиях русской философской лирики он тоже не значится и по понятным причинам не входит в узкий круг отечественных поэтов-пантеистов. Между тем в своем понимании литературного ремесла С. Бобров предвосхитил методологический принцип Шеллинга, сформулированный им в 1798 г. в «Философии природы»: «Чтобы познать <природу. – Л . З .> нужно проследить этот процесс, т. е. понять творчество природы, а не описывать только ее продукты. Отражение творчества есть воспроизведение, вторичное порождение природы в мысли. <…> Философствовать о природе значит создавать природу» [цит. по: Фишер, 410]. Филологически осмысленный акт сотворчества резко выделял натурфилософскую лирику Боброва из массы ему подобных, как в ряду его современников, так и полвека спустя.