На каком-то далёком пляже - [175]

Тем временем Ино всё ещё волновал фанк. Озабоченный тем, что альбому недостаёт характерной текстуры, он привлёк к работе перкуссиониста Хосе Росси, чтобы тот добавил ещё полиритмов, и басиста Баста «Черри» Джонса, который мог броско дёргать струны и играть слэпом (хотя, если судить по выходным данным, ни тот, ни другой не попали в окончательный микс). Тина Уимаут, бравшая у Джонса уроки высококлассной игры на басу, была совсем не довольна. Её также не радовали слухи о том, что пока она отсутствует в студии, Ино и Бёрн подменяют её басовые партии (по другим сведениям, однажды она пришла в студию после работы и подменила подменённое).

В конечном итоге Уимаут и Франц практически устранились от записи. Отношения миниатюрной басистки с Бёрном давно были непростыми — это были двусмысленные колебания между любовью и ненавистью. Похоже, особенно её раздражала всё более герметическая монополия Ино/Бёрна. «К тому времени, как закончилась их совместная трёхмесячная работа, они уже даже одевались одинаково», — таково было её печально известное замечание в интервью британскому журналу The Face. «Они похожи на двух 14-летних мальчиков, пытающихся произвести друг на друга впечатление». Она заметила, что Ино и Бёрн начали носить обувь одной фирмы и курить одинаковые сигареты (Triumph, где на пачке стоит надпись "good taste"). Она заглянула и на несколько десятилетий вперёд, вообразив дряхлых стариков Бёрна, Ино и Дэвида Боуи, живущих вместе в не-таком-уж-великолепном уединении («им будет о чём поговорить друг с другом…»).

Уимаут была занята чем-то другим, когда в начале августа Ино, Бёрн и Харрисон взяли короткий «рабочий отпуск» и попали на концерт Адриана Белью в нью-йоркском зале Irving Plaza. Все трое были ошеломлены блестящим выступлением неотёсаного очкастого гитариста — он растягивал, перекашивал и рвал на части ноты, превращая их в бесчисленные абстракции, от которых просто отваливалась челюсть, а также имитировал любые звуки — от трубящих слонов до лучевых пушек, пропуская их через непостижимые каналы своего «Фендера Стратокастера» и гитарного синтезатора Roland GR30. После концерта Ино «схватил Белью за шиворот» и спросил, не сможет ли он завтра утром принести свою аппаратуру в Sigma Sound. Белью ответил, что постарается.

Когда Ино поставил ему фоновые дорожки Melody Attack, настала очередь Белью поражаться. Он видел Talking Heads в их раннем воплощении и не получил особого впечатления, но глубоко уважал иновский подход к делу по записи Lodger; он почувствовал, что этот новый материал мало того, что несёт новаторский штамп продюсера, но и сам по себе музыкально захватывающий. Ино попросил Белью установить свою аппаратуру и прогнал бестиарий его звуков через фоновую дорожку, которую они называли "Fela's Riff" и которой вскоре предстояло получить имя "The Great Curve". Поначалу Белью накрыл всё дикой паутиной нот — это звучало похоже на страдающего эпилепсией Роберта Фриппа. Потом он как следует раскочегарил Roland. Музыка засияла совсем по-другому. Контраст между его диким образом импровизированными металлическими искажениями и миллиметровыми полиметрами фоновой дорожки был разителен, но странно приемлем. Ино попросил Белью сыграть «самые низкие ноты, а потом забраться на гитаре как только можно выше». Время от времени Белью нажимал кнопку приглушения на своей педальной доске, полностью убирая гитару. В эти пустые промежутки Бёрн потом вставил слова из того, что он прочитал об обожествлении женщин в племени Йоруба (в том числе и самую ярко чувственную строчку на всём альбоме: «мир движется вперёд на женских бёдрах»). Это и была оконченная «аранжировка».

Самые явно «африканские» стихи Бёрн приберёг для "Listening Wind" — тропической модификации "Life During Wartime", спетой от лица находящегося в тихом отчаянии туземного террориста, наблюдающего за тем, как древнюю традицию раздавливают плакаты "Coca-Cola". «Ветер в моём сердце, пыль в моих волосах прогонит их прочь», — нараспев произносил Бёрн на фоне мрачного амбиентного кружения, пропитанного созданной Ино электронной трескотнёй тропических лесов.

Джон Хасселл также был приглашён работать над песней "Houses In Motion" — с названием, явно украденным из книги Роберта Фарриса Томпсона Африканское искусство в движении. Между ним и Ино уже было достигнуто сближение. Кроме того, Хасселл до сих пор был перебивающимся случайными заработками композитором из Сохо, «старающимся вовремя платить за квартиру». В "Houses In Motion" нашлось место не только для скрупулёзных духовых аранжировок Хасселла, украсивших переменчивые, движимые клавинетом стихи, но и для двух роскошных каллиграфических соло, поднявших его манеру «муэдзин плюс Майлс Дэвис» на новые экзотические высоты. После записи, в порыве возрождённого дружелюбия, Хасселл пошёл вместе с Ино и Бёрном на карнавал в Бруклин — там Бёрна ограбили.

Альбом был завершён в конце августа, хотя его ещё нужно было микшировать; Warner Brothers сходили с ума в ожидании мастер-лент. Чтобы сэкономить время, Ино и Харрисон остались в Sigma Sound, чтобы довести до ума половину вещей, а Бёрн с Дэйвом Джерденом вернулись в Eldorado, чтобы смикшировать остальные. Настоятельное требование Бёрна сменить название альбома означало, что первоначальное оформление, сделанное Тиной Уимаут, с боевым порядком американских истребителей Avenger над Гималаями, было уже не нужно. Тогда они с Францем при помощи хитрого заговора проникли в разрастающийся таинственный компьютерный отдел Массачусетского Технологического Института в Бостоне, и там создали нечто неслыханное в искусстве оформления обложек 80-х годов — образы, порождённые компьютером. По сути дела это были передние виды голов участников группы (минус Ино) с наложением жёстких красных цифровых помех — что-то вроде первобытных масок техно-века. То, что заняло бы пять минут на современном персональном компьютере, потребовало неделю работы громадной ЭВМ института — обычно эта машина была зарезервирована для военных нужд. Тем временем Бёрн и Ино провели зондаж нью-йоркской дизайнерской компании M & Co., которая в своё время выдвигала идеи относительно обложки