На каком-то далёком пляже - [158]

Тем временем в 1979 г. сочинительские способности Бёрна стали стали столь же энергичны и уверенны, сколь нетрадиционны и беспокойны. Невероятно эклектичные, его песни содержали сжатые намёки на баллады, фолк-рок и психоделию и одновременно на поп-музыку, фанк и афробит — причём всё это было профильтровано через призму психологической неопределённости. Одна стаккатная рок-песня представляла собой мощную тираду о чистом листе бумаги и носила бесстыдное название «Paper». У него были песни об упрямстве во взаимоотношениях («Mind»), о географических и метафорических нарушениях («Cities»), наркотическом расстройстве ("Electricity" — потом она была недвусмысленно переименована в "Drugs") и о будущей жизни ("Heaven", в музыкальном отношении вдохновлённая альбомом Нила Янга Tonight's The Night, в вокальном — Фрэнком Синатрой, а в текстовом — фильмом Вернера Херцога Фата Моргана, в котором германские граждане описывают своё видение небесной вечности под долгие кадры безлюдной пустыни Сахара).

Ино также понравились три неоконченные песни, получившиеся из экстатических ансамблевых джемов. У двух из них ещё не было стихов. Бёрн хорошо понимал, что композиционные процессы группы развиваются в новых направлениях, но настоял на том, чтобы перед тем, как Ино занялся своими обработками и эффектами, каждая песня должна была стать крепкой самостоятельной единицей: «тому времени некоторые песни получались из групповых джемов и импровизаций, на которые я потом накладывал что-то сочинённое — но всё-таки большинство их, до того, как за них принялся Брайан, уже имели нормальную композиционную структуру, так что все его навороты опирались на крепкий каркас.»

«Навороты» накладывались в нескольких студиях в разных местах города в начале лета, по мере того, как новый альбом приобретал очертания. На этот раз идея Харрисона о «страхе музыки» казалась совершенно подходящей. Многие новые песни звучали так, как будто были специально написаны для возбуждения буйной музыкогенической эпилепсии.

У Ино быстро появились идеи относительно вокальной подачи Бёрна. На "Electricity" / "Drugs" он заставил его прыгать вверх-вниз на месте, чтобы создать ощущение «запыханности» и озадаченности (в очень хороших наушниках можно услышать, как у Бёрна в карманах звенит мелочь). На мрачной, почти психоделической рок-песне "Memories Can't Wait" он пропитывал Бёрна перекрёстными эхо-эффектами и задержками, пока его голос не стал стекать, как капли крови, в полости, созданные нервными, насыщенными фидбэком гитарами. На "Electric Guitar" — довольно чокнутой вещи о том, как машина переезжает вынесенный в заглавие инструмент — Ино принудил Бёрна к повышению уровня психопатии, да так, что того пришлось потом сдерживать, потому что он начал звучать как настоящий Псих-Убийца. В этой же вещи Ино так обработал бас Уимаут, что он стал звучать как неисправная туба или Героический горн из космоса, а потом добавил ещё кусок атмосферы «реального мира» — т.е. звук лондонской улицы во время грозы (правда, во время окончательного микширования это было отвергнуто группой).

Ино также помог превратить "Electricity" в "Drugs" — он приглушил на микшерном пульте половину дорожек, оставив только гитарную фразу на одной струне, сопящий синтезатор, запись птиц из одного австралийского птичника и задыхающийся вокал Бёрна, который на этот раз был при помощи фазирования и задержек превращён в некую психотропно-абстрактную литанию. Место гитар заняли трепещущие синтезаторные звуки — примерно как на Another Green World, хотя получившаяся в результате песня была гораздо более тревожна, чем любая вещь с любого альбома Ино. "Drugs" представляла собой даб, как он мог бы вообразиться Сиду Барретту. Это была первая песня, совместно сочинённая Дэвидом Бёрном и Брайаном Ино — предвестник будущих событий.

«Отпечатки пальцев» Ино в новых записях были повсюду — даже в большей степени, чем на More Songs About Buildings And Food. Подобно Beatles, которые в 1966 г. отказались от гастрольных поездок ради студийных экспериментов, Ино уже давно записывал пластинки, не думая о препятствиях, связанных с их сценическим воспроизведением. В июле он даже прочитал в The Kitchen лекцию, названную «Музыка как инструмент композиции», в которой позиционировал студию как герметическую лабораторию для манипуляции звуком, т.е. место для создания фонографической иллюзии — не средство для документирования музыкальных выступлений, а плавильный котёл, в котором должны рождаться уникальные звуковые миры. «Студия — это место с буквально бесконечными возможностями», — утверждал он позднее. «Как только музыка переходит на плёнку, она становится моей средой — и мне это очень нравится. Именно в этот момент я начинаю с ней работать, потому что она перестаёт быть чисто бренным искусством, исполнительским искусством, и становится искусством пластическим.»

Ино даже и не приходило в голову, что чем выше он взводит коэффициент обработок, тем сложнее группе будет исполнять песни на сцене как следует. Однако это приходило в голову Дэвиду Бёрну (правда, он, похоже, воспринимал это скорее как вызов, чем как проблему): «Мы оставались по сути дела концертной группой — наша ансамблевая игра была на высоком уровне и мы слушали друг друга.