На берегах утопий. Разговоры о театре - [11]

Должна быть база школы. На ней потом можно будет построить все что угодно.

Этюд важен еще и тем, что можно посмотреть на ситуацию как на свою. Высокую ситуацию перевести на конкретный язык, максимально приблизить себя к ней, поставить себя в нее. Вернее, поставить на это место свое творческое “я”. Артисты могут договориться заранее друг с другом. В РАМТе это Илья Исаев умеет: соберет всех и найдет для ситуации пьесы современный знакомый эквивалент. Сложная сцена становится понятной и – о, счастье! – не надо ничего объяснять.

У Михаила Чехова и Станиславского расхождения не идейные, а скорее художественные. Хорошо, когда их сочетаешь в начале обучения, они дополняют друг друга, добиваются одного и того же. Просто у Чехова, по-моему, какие-то вещи более развиты.

Хотя мы мало что знаем. Вот рассуждаем о вахтанговской школе, а Вахтангов говорит на репетиции (это описано в хорошей книге Горчакова “Режиссерские уроки Вахтангова”): “Мы не будем ставить “Принцессу Турандот”, потому что у нас нет трагической актрисы на роль Адельмы”. И кричит на несчастную Орочко, которая “не тянет”. А ведь он сам – великий артист, он работает своей психофизикой, живой, подвижной тканью, кровеносной системой.

Очень интересно читать книгу Евгения Леонова “Письма к сыну”, в ней много сказано по профессии. А профессия – конкретная. Даже если играешь в абсолютно условном спектакле, это должна быть единственная твоя реальность, в любой, как угодно выдуманной обстановке настоящий артист всегда будет живым и подлинным. Я же веду курс в институте и каждые четыре года заново прохожу всю грамоту вместе со студентами, так что меня не обманет и взрослый артист. Сразу вижу, когда он что-то пропускает, делает вид, когда возникает подмена, нет точности, все приблизительно и где-то рядом.

ГИТИС. Наставники

От общеобразовательных предметов в ГИТИСе меня освободили, потому что я уже сдавал их на театроведческом факультете. Все заполняли основные предметы – мастерство актера и режиссура.

Занятия по сценическому движению вел Аркадий Борисович Немировский. Мы потом дружили, я даже ассистировал в его спектакле в Областном театре у Бенкендорфа. Он был настоящий мастер, многому меня научил.

Приезжают югославские деятели театра, а мы на занятиях по танцу мазурку пляшем. Они потрясены: “Зачем режиссерам мазурка?” Мы с нашей чилийкой Алехандрой были показательной парой. Тогда это воспринималось просто как радость, как веселые занятия.

По сценической речи – Кира Петровна Петрова. Хотел я читать “Август” Пастернака. Страшно любил это стихотворение и до сих пор наизусть помню. Она почему-то не разрешила. Когда Ирина Сергеевна стала расспрашивать, кто что будет делать, я сказал, что собирался Пастернака читать, но не разрешили. “Вам не дали Пастернака? Как это возможно?” Для нее Пастернак был всем.

На первом же курсе нас взяли в массовку дипломного спектакля курса Андрея Гончарова – “Трехгрошовую оперу”. Мальчики изображали сутенеров, девочки – проституток. Плясали мы опять же с остервенением. Успех спектакль имел колоссальный, попасть в Учебный театр невозможно было.

Помню, очень задерживалась репетиция, и я волновался, что не успею на последнюю электричку в Пушкино. Сказал об этом Грише Кантору с параллельного курса, а тот за меня решил похлопотать перед Гончаровым: мол, поздно уже, люди не смогут до дома добраться. Как же на него Гончаров кричал! Вышло, что я Гришу подставил. Гончаров часто кричал, но не от злобы, нет, просто такая манера. Работал он, хотя бы и со студентами, на невероятной отдаче, неуемная у него была энергия и бешеное обаяние. Потом я Ирине Сергеевне сказал, что с Гончаровым было очень интересно, но крик – все же не метод. “Алеша, я очень рада, что вы это говорите”.

Вспомнил еще, как Кнебель привела в ГИТИС Эфроса, чтобы он вел режиссерский курс. Завела в аудиторию, представила и вышла. И все время, что он пробыл в аудитории, она – заведующая кафедрой – ходила по коридору! Волнение за него, любовь к нему, ответственность за него.

На втором курсе начались педагогические отрывки (их ставили педагоги, а мы играли) и самостоятельные режиссерские отрывки (то, что студенты ставят с сокурсниками или с теми, кто учится на других курсах). Миша Левитин оказался среди нас самый начитанный и образованный (он приехал из Одессы и сразу после школы поступил, хотя раньше так было не принято). И он предложил для педагогических отрывков взять забытые советские пьесы. “Конец Криворыльска” Бориса Ромашова, “Дни Турбиных” (я играл Лариосика, это был мой актерский звездный час) и “Бег” Михаила Булгакова, “Закат” Исаака Бабеля, “После бала” Николая Погодина, “Человек с портфелем” Алексея Файко. На сцене стояла тумба, оклеенная афишами. Получился интереснейший семестр.

Еще Левитин загорелся идеей ставить “Чайку” и заявил: “Спектакль, конечно, будет о Треплеве”. Ирина Сергеевна деликатно его переспросила: “Миша, а куда вы денете Машу? Или Дорна?..” Тихонечко направляла к тому, чтобы в пьесах открывалось многоголосие.

На втором курсе я делал режиссерский отрывок по пьесе Бориса Горбатова “Одна ночь” и занял в нем человек десять – и дальше мне нравилось делать массовые отрывки. А на третьем курсе – “Макбет”. Помню, поразил всю кафедру нахальным заявлением, что в этой пьесе только два характера – у Макбета и его леди, остальные персонажи – схематичные. Начинался спектакль с финального монолога Макбета.