Мятежный век. От Якова I до Славной революции - [38]

О зрелища! Зрелища! Могучие зрелища!

Красноречие масок! Какая нужда в прозе,

Или стихах, или смысле, чтобы выразить бессмертие?

Вы — государственные представления![20]

Иниго Джонс и сам признавал, что эти маски были «не чем иным, как картинами с театральным освещением и движением».

Оформление сцены создавало иллюзию бесконечной перспективы, уводя короля и зрителей из реальности в идеализированный мир, где все находится на своем специально отведенном месте. Построенная по законам перспективы сценография была для Англии совершенно новым словом в театральном деле, открывавшим незнакомые правила симметрии и порядка. Власть искусства представляла искусство власти. Маска разыгрывалась в правильном пространстве, в котором законы природы могли меняться и подчиняться королю, сидевшему в точке перспективы, откуда все прекрасно просматривалось. Только в его присутствии времена года могли чудесным образом переходить из одного в другое, деревья — танцевать, а цветы — превращаться в людей.

Это было великолепным дополнением к доктрине священного права королей, которую Яков утверждал в начале своего правления. Он сидел в центре зрительного зала, специально сконструированного таким образом, чтобы взгляд присутствующих падал на его величество не меньше, чем на само представление. Король уже написал в своем наставлении старшему сыну Basilikon Doron («Дар венценосцу»), что король «подобен находящемуся на сцене актеру, чьи жесты и малейшие действия с большим вниманием рассматривают все люди». Иниго Джонс тоже писал, что «в героической добродетели воплощается королевское величество, которое в этом отношении так же возвышается над обычными людьми, как они стоят выше животных».

Сцена в маске делилась на три обитаемые части. На высшем уровне располагался метафизический мир, населенный богами или аллегорическими героями. Ниже находился мир королевского двора, в котором монарх символизировал порядок и власть. Под этими двумя мирами лежала обычная действительность, которая со своими образами Порока и Хаоса, а также различными «низкими» персонажами давала материал для «антимаски». Антимаски представляли изменчивость и непостоянство; они воплощали угрозу беспорядка, замечательно изгнанного из мира идеализированного королевского двора. Король победил всех, кто был опасен и оскорблял его. Это откровенно описано в маске Уильяма Давенанта Salmacida Spolia.

Все это сурово, все это грубо,

Они твоей гармонией покорены;

И все же так в повиновение приведены,

Будто не принуждены к нему, а обучены[21].

Декорации быстро менялись. Дворец мог превратиться в беседку, где эльфы сражаются с троллями и другими злобными существами; Оберон мог появиться в колеснице, которую везут два белых медведя, а потом подняться в воздух; шелковое перо могло стать облаком дыма в нескольких постоянно двигающихся кругах света. Действие могло происходить во внутреннем дворике или в темнице, в спальне или в пустыне. Все обрамлялось портальной аркой, прямым предшественником современного театрального пространства. Именно поэтому английская драма предпочитала действие во внутренних помещениях.

Придворный и дипломат Дадли Карлтон оставил свидетельство, что в ранней постановке маски 1605 года «в ближнем углу зала стоял удивительный прибор. Он включался, а в нем были изображения морских коньков и других страшных рыб, на них верхом ехали мавры… в дальнем конце находилась огромная раковина в форме гребешка с четырьмя местами; на нижних сидела королева с миледи Бедфорд, на остальных размещались фрейлины… их одеяния были богатыми, но слишком легкомысленными для таких знатных дам». Яков никогда не участвовал в представлениях, но его жена и дети играли с большим удовольствием. Они репетировали свои роли по два месяца, тем самым подчеркивая значение, которое они придавали этому занятию.

Роли со словами исполняли профессиональные актеры, тогда как музыку и пение обеспечивали придворные музыканты; танцоры и маски, среди которых были члены самой королевской семьи, оставались безмолвны. В конце действия они выходили на танцевальную площадку перед королем и приглашали избранную публику принять участие в танцах. В результате музыкальная гармония завершала представление, в котором вместе выступали добродетели разума, порядка и надлежащего правления.

Танцоры маски, соответственно, прославляли восстановление идеального порядка, и этот магический ритуал имел целью подчеркнуть точку зрения Стюарта на королевскую власть и ее преемственность. Жанр маски поэтому стал известен в качестве «придворной аллегории». Немаловажно, что неотъемлемую часть публики составляли послы иностранных государств, поскольку маски были также и формой скрытой дипломатии. Зрелище это роскошью постановки было призвано создать впечатление богатства и щедрости английского монарха: чем больше тратилось денег, тем больше триумфа и восхвалений. В 1618 году Яков спустил на одно представление беспрецедентную сумму в 4000 фунтов стерлингов. Для другой маски четырнадцати придворным дамам потребовалось на костюмы 713 метров шелка. К тому же маски доставляли удовольствие не только взору, но и желудку. Обильное пиршество под музыку нередко предшествовало зрелищу или сопровождало его.