Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации - [46]
Впрочем, на заре XVII века два понятия, которые Брак противопоставлял друг Другу, были все еще тесно связаны. Разгадка тайн небесного устройства все равно не давала ответов на щекотливые вопросы о природе красоты и о смысле творчества. Положение еще больше осложняло то, что цели художников в этот самый момент менялись коренным образом.
Не только ученых охватывала тяга к экспериментам – сходные процессы происходили и в искусстве и влекли за собой всамделишный инновационный взрыв. За период с 1580 до 1623 года в словарь английского языка добавилось почти одиннадцать тысяч новых слов (в 1628-м Роберт Бертон, автор “Анатомии меланхолии”, жаловался на непреходящий поток новых книг: “Мы завалены книгами; наши глаза ломит от чтения, а пальцы – от перелистывания страниц”[34]). Великая “Энциклопедия” Дидро XVIII века охарактеризовала архитектурный стиль того времени словом “барокко”, намекая на его причудливость и избыточность, и термин быстро распространился и на прочие виды искусств.
Архитектура, как и музыка, была отныне озабочена внешним блеском и “аффектом”: не только изображая разнообразные чувства, но и порождая их. Композитора Клаудио Монтеверди, первооткрывателя многих музыкальных методик своей эпохи, часто критиковали за использование недопустимых гармоний, “безнравственных модуляций” и “беспорядочных нагромождений какофонии”; сейчас именно его произведения считаются одними из первых блистательных европейских опер.
Ученые не оставались в стороне от этих новшеств и анализировали их по-своему. Кеплер, к примеру, с математической стороны подошел к вопросу о способности музыки передавать человеческие эмоции; в своих выводах он провозгласил в числе прочего, что большие терции по своей природе созвучия мужественные, а малые – женственные. Спев до-ре-ми (и покрыв таким образом расстояние от до до ми, то есть большую терцию), человек испытывает соблазн продолжить этот восходящий ряд и перейти к следующему тону в гамме, фа: соответственно, утверждал Кеплер, нота ми, она же большая терция от до, “активна и полна сил”; по его мнению, переход от ми к фа подобен мужскому семяизвержению. С другой стороны, спев малую терцию – расстояние от ре до фа, получающееся последовательным исполнением нот ре-ми-фа, – человек интуитивно хочет вернуться обратно к ми. Таким образом, не сомневался ученый, малая терция пассивна, она припадает к земле, как курица, готовая к тому, что сейчас на нее взгромоздится петух.
Другие, менее сальные описания подобных музыкальных эффектов уже были неплохо известны. Композитор-радикал, изобретатель многоклавиатурного архичембало, Вичентино уже в 1550 году назвал малую терцию интервалом “слабым” и “довольно грустным”, также указав, что она норовит опуститься вниз по звукоряду; напротив, большая терция, говорил он, устремлена вверх “по причине своей живости”. Впрочем, полного консенсуса по этим вопросам не было. Замечательный композитор елизаветинской эпохи Томас Таллис в 1568 году сочинил цикл из восьми композиций, основанных на “духе” той или иной гаммы: одна была мягкой, другая печальной, третья полной гнева. Однако Винченцо Галилей провозгласил, что на самом деле один и тот же интервал в рамках гаммы может играть разные роли: например, восходящая квинта звучит грустно, а нисходящая – наоборот, радостно.
Соглашаясь или не соглашаясь друг с другом, композиторы в любом случае активно стремились к тому, чтобы расширить эмоциональный потенциал своих произведений. В письме к приятелю Галилео Галилей емко сформулировал основы этой нарождающейся философии, главной ценностью которой была изобретательность, неординарность подхода.
Чем дальше способ выражения удален от предмета выражения, тем более заслуживающим восхищения получится само это выражение. Разве не будем мы больше восхищаться музыкантом, который заставит нас сопереживать влюбленным с помощью песен, чем с помощью всхлипов? Все потому, что песня – это нечто не просто отличное от боли, но противоположное ей, тогда как слезы и причитания как раз близки боли. Еще больше мы будем восхищаться им, если он сможет сделать это тихо, на одном лишь инструменте, используя его диссонансы и чувствительные акценты, ведь неодушевленные струны менее способны разбудить дремлющие чувства в нашей душе, нежели голос, излагающий их.
Вооружившись этими тезисами, многие сочинители музыки для клавира двинулись к новым горизонтам музыкального языка. Одним из них был Джованни де Мак, приглашенный в Неаполь отцом Джезуальдо, князем Фабрицио Джезуальдо да Веноза (и покинувший город после нашумевшего двойного убийства). Другим – Джироламо Фрескобальди, талантливый композитор и органист, который по легенде играл на большом органе собора Святого Петра перед тридцатитысячной толпой. Мальчиком Фрескобальди учился в Ферраре у человека, которого Джезуальдо называл своим главным учителем, органиста Луццаско Луццаски. Уже тогда его считали виртуозом, а его чрезвычайно своеобразные композиции для клавишных, полные внезапных эмоциональных кувырков, стремительных смен настроения и филигранных хитросплетений нот, походили на упражнения в музыкальной акробатике. Ученик Фрескобальди, Иоганн Якоб Фробергер, продолжил традицию учителя: его собственный ярко индивидуальный, эмоциональный стиль заметен в таких прочувствованных работах, как “Плач о страшнейшей болезни Его Королевского Высочества Фердинанда III”.
