Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации - [38]

В ней сконцентрировано все, от чего церковь стремилась избавиться.

10. Алхимия звука

Наша ошибка в том, что любим мы лишь облик Красоты,

Не зная, кем она была и как скончалась.

Пол Боулз “В весенней глуши”, сцена VI

Галилео Галилей привел в движение набор маятников и наблюдал за тем, как они качались из стороны в сторону. Неодушевленные предметы, они, тем не менее, пустились в танец, то летя к земле, то, наоборот, взмывая вверх: одна дуга толкает за собой другую, словно невидимые шестерни небесных часов, – позже ученый описал это как “чудесное скрещение”. Подвесы маятников были неодинаковой длины – с тем, чтобы скорость их движения получалась разной, соотношения Галилей выбрал из расчета музыкальных интервалов: октавы (2:1), квинты (3:2) и терции (5:4). Таким образом, в этом механическом балете, объяснял он, впервые можно было воочию увидеть “игры, в которые играет слух”.

Эта сцена была буквально пропитана символизмом: гармония сфер, управляемая невидимым повелителем Вселенной, овеществленная с помощью идеальных пропорций. Однако Галилей преследовал вовсе не мистические цели. Астроном-революционер, открывший спутники Юпитера и фазы Венеры, а также доказавший, что Луна – это не что иное как щербатый валун, освещаемый Солнцем, запустил маятники в полет, чтобы проанализировать их движение. В процессе экспериментов он описал явление изохронизма, то есть способности маятников сохранять период колебания неизменным даже после того, как сокращается действующая на них сила (это возможно в силу того, что дуга, которую описывает маятник, уменьшается с замедлением его движения). Наблюдая за маятниками, Галилей также сформулировал законы падения тел и их движения вниз по наклонной плоскости – а кроме того, пришел к выводу о том, почему некоторые музыкальные созвучия звучат стройно, а другие нет.

Объяснение законов музыкальной красоты шло полностью вразрез с современными ученому представлениями – оно было не менее радикальным, чем его утверждение, что все тела, вне зависимости от их веса, падают на землю с одной и той же скоростью. Однако общепринятые суждения не представляли для Галилея никакого интереса. Его современник, знаменитый астроном Иоганн Кеплер, с готовностью вступал в жаркие споры, отстаивая свое убеждение, согласно которому расположение планет и их орбит соответствовало тонам чистого музыкального строя. У Галилея были свои “слепые пятна”: так, он не отказался от вывода о круговом движении планет даже после того, как Кеплер доказал, что их орбиты представляют собой эллипс, а также поднял на смех заявление Кеплера о том, что Луна влияет на приливы и отливы. Впрочем, он вовсе не имел здесь какого-либо шкурного философского интереса. Покуда Кеплер с уверенностью заявлял, что на Юпитере непременно должна быть жизнь – иначе зачем вокруг него летает целых четыре луны, если никто их не видит, – Галилей утверждал, что природа “совершенно не заботится о том, будут или не будут ее скрытые основы и образ действия доступны пониманию людей”. “Поэтому, – писал он великой герцогине Тосканской, Кристине, защищая свои открытия от нападок богословов, – я полагаю, что, поскольку речь идет о явлениях Природы, которые непосредственно воспринимаются нашими чувствами или о которых мы умозаключаем при помощи неопровержимых доказательств, нас нисколько не должны повергать в сомнение тексты Писания, слова которого имеют видимость иного смысла, ибо ни одно изречение Писания не имеет такой принудительной силы, какую имеет любое явление Природы”[28]. Ученый утверждал, что вопросы науки должны быть отделены от вопросов веры. К сожалению, этот тезис не произвел большого впечатления на инквизиторов.

Интерес Галилея к экспериментальным наблюдениям – в том числе, скорее всего, конкретно к маятникам – он унаследовал от своего отца, музыканта с научным складом ума по имени Винченцо, который, по всем свидетельствам, был человеком не менее пылким и упрямым, чем его сын. В самом деле, акустические эксперименты Винченцо Галилея – в том числе тот, в котором он использовал подвесы (статичные маятники) для изменения натяжения струн – привели к одному из самых громких скандалов в истории музыки.

Все началось с учебы. Винченцо с компанией других музыкантов, поэтов и аристократов регулярно встречались в доме влиятельного и колоритного флорентийского графа Джованни Барди, чтобы сочинять музыку и беседовать на темы искусства, науки и философии. Их группа, известная как “Флорентийская камерата”, была колыбелью интеллектуальной деятельности – “фактически замечательной бессрочной академией”, как отозвался о ней позже сын Барди Пьетро (отметив также для потомков, что ее члены “держались от пороков и особенно любого рода азартных игр на расстоянии”).

Барди был центром притяжения этого кружка – настоящим человеком Возрождения. Он участвовал в покорении Сиены, сражался против турок на Мальте и командовал тосканским войском, защищавшим императора Максимилиана II в Венгрии. При этом мог он и сымпровизировать сонет. Когда в 1574 году его принимали в Академию дельи Альтерати, то отмечали блестящее знание математики, астрологии, космографии и поэзии. “Поэтому неудивительно, – писал его анонимный покровитель, – что этот человек, прекрасный и душой, и телом, всегда испытывал острое влечение к восхитительной гармонии музыки, искусства древних греков, среди которых благородные занятия и добродетели процветали настолько, что любой, кто не был им обучен, считался человеком никчемным и недостойным”.