Музыкальная журналистика и музыкальная критика - [94]

Приоритет зрелища, внимание к хореографической лексике, к различной балетной стилистике, к новым направлениям балетного театра и его «творцам» как бы изначально принижает роль музыки (подобное отношение – одна из главных болезней традиционной балетной критики, рассуждающей в основном о движении, о танце).

Однако именно балет имеет наиболее глубокую внутреннюю связь с музыкой¹⁹. Балетный спектакль более, чем любой другой, способен восприниматься как художественное зрелище, подчиненное законам музыкальной драматургии (у М. Бежара читаем: «балет как зримая музыка»). В нем заложены наибольшие возможности для комплексного воздействия самой музыки на зрителя-слушателя. Это родство дало возможность начать «вторую жизнь» в балетном театре многим сложнейшим музыкальным произведениям нетеатрального происхождения от барокко до современности. Отсюда же огромный жанровый диапазон современных балетных спектаклей: от хореосимфонии до хореодрамы. Причем современная хореодрама не знает никаких ограничений ни по привлечению «абсолютной» музыки любого уровня сложности, ни по охвату тем и сюжетов любого происхождения (литературного, исторического)²⁰.

Панорама современного музыкального театра не будет полной вне жанра мюзикла («музыкальный» в переводе с английского). С одной стороны, он представляет развлекательную ветвь музыкального театра (наряду с «дряхлеющей» опереттой), опираясь на музыкальную и пластическую стилистику популярных массовых жанров, держа «руку на пульсе» и эволюционируя вместе с ними. С другой – это новый вид музыкального театра (включая экранные версии), занявший в XX в. прочные позиции. У мюзикла свои принципы организации звукового и сценического пространства: это динамичное, пластически организованное зрелище «как в балете», в котором действующие лица (и герои, и массовка) поют «как в опере». И, одновременно, это театр, способный воплотить любой драматический сюжет, включая серьезную литературу, классическую и современную (к примеру: «Пигмалион» Б. Шоу, «Оливер Твист» Ч. Диккенса, «Собор парижской богоматери» В. Гюго, «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Два капитана» В. Каверина и т. д., и т. п.). Артисты мюзикла – особые представители современного музыкально-театрального искусства, от которых требуется вокальное, танцевальное и драматическое мастерство одновременно. Эпоха современного мюзикла началась в прошлом веке, ответив «запросам времени». Это зрелищный и демократичный вид музыкального театра, открытый любым переменам и тесными узами связанный с массовой музыкальной культурой, о которой речь впереди (см. раздел 7).

Теоретики театра в XX в. сформулировали существование двух театральных типов. Один из них – театр переживания (перевоплощения, реалистический, натуралистический, прямых жизненных соответствий) – в наибольшей степени связан с литературной ветвью (реалистической прозой) культуры XIX–XX вв. Другой – театр представления (показа, условный, игровой) – идет из глубокой древности и существует в самых разнообразных формах, национальных и исторических (ритуальное действо, античная трагедия, народный балаган, комедия dell'arte, театры Востока, эпический театр Б. Брехта и т. п.). Расцвет режиссерского театра, которым отмечено прошлое столетие, связан с усилением роли зрелищно-игрового, условного театра в современном театральном процессе.

Музыкальный театр как театр – условен по определению, и правила игры в нем заложены изначально. В опере поют, что, в частности, отторгало от нее Льва Толстого, не желавшего принимать эти правила. В балете, напротив, нет слов, но есть особенное, надбытовое движение. «Танец есть сама Игра, более того, представляет собой одну из самых чистых и совершенных форм игры», – напишет И. Хейзинга в своей знаменитой книге «Ното ludens»²¹. В мюзикле поют и танцуют одновременно. А главное, в музыкальном театре есть четкая музыкальная «канва», которая предлагает сочинять спектакль по готовому образному и временному «рисунку».

То есть изобретательность и объединяющая сила режиссуры, от которой зависит образ спектакля, при абсолютном господстве музыки как бы рассредоточиваются. Один ее пласт живет на уровне партитуры – в музыкальной режиссуре композитора. Создавая музыкально-театральное произведение, автор уже в музыкальном тексте программирует будущий спектакль, его стиль, нерв, характеры персонажей, уровень напряженности развития, контрасты, кульминации и спады. Кроме того, все это может дополняться и многочисленными авторскими словесными ремарками, которые нельзя не учитывать.

Другой пласт образуется на уровне музыкально-исполнительском. Он находится в руках дирижера, объединяющего всех музицирующих. В опере исполнение певцов-актеров, хора – не просто музицирование, а жизнь в образе: интонация, мимика и пластика здесь неразрывны, они питаются из одного источника – из воплощенного в музыке характера персонажей. Именно дирижер как объединяющая сила каждый раз на глазах у публики проводит в жизнь замыслы композитора и постановщика. Музицируя, он со всеми участниками, в соответствии уже со своей концепцией, тоже творит