Музыкальная журналистика и музыкальная критика - [76]

.

Как видим, сначала автор текста пренебрежительно пинает сам термин («словечко»), затем при помощи уничижительных характеристик стремится как-то дискредитировать идею языковых поисков, свойственную новаторству, а в конце уже в открытую выносит отрицательный вердикт.

Оценочные подходы к музыкальной новации в XX в. часто соприкасаются и с такими понятиями, как авангардизм и модернизм. Характеризуя приверженность наиболее радикальным поискам новых звуковых миров, эти понятия сами по себе не должны нести оценочной нагрузки. И то и другое связано с новаторскими устремлениями композиторов в области организации звуковой материи, значимость которых каждый раз требует отдельного осмысления. Однако при отрицательном подходе к подобным поискам как таковым официозная отечественная критическая мысль часто употребляла названные понятия в качестве негативных оценочных характеристик в резко ругательном контексте…

Содержательный параметр. В оценочных мыслительных процессах содержательный параметр выводит за пределы собственно музыкальных закономерностей. Он охватывает восприятие и оценку философской идеи, художественного замысла, образной концепции и драматургии, включает в себя спектр ассоциативных представлений, художественных и жизненных связей, которыми, по ощущению критика, отмечено оцениваемое явление. Оценочные критерии здесь опираются на подходы в радиусе многих смысловых антиномий типа: прекрасно – безобразно; глубоко, серьезно – поверхностно, плоско; возвышенно – низменно; изысканно, со вкусом – дешево, безвкусно; умно – глупо, нелепо и т. п. Подобный перечень, в разных вариантах и оттенках, по сути неограничен. Каждое явление музыкального искусства от шедевра до бездарного с позиции его содержательного наполнения дает возможность для множества оценочных трактовок, положительных и отрицательных.

Оценочная мысль, двигаясь по условно содержательному параметру, опирается на знание истории, на жизненный опыт, на духовную практику. В поисках содержательной уникальности, неповторимости анализируемого явления важнейшую роль играет метод сравнений, аналогий, способность погрузить анализируемое явление в художественный, философский или жизненный контекст. Определяющими оказываются ценностные ориентиры и приоритеты самого критика, а шире – общечеловеческие духовные ценности, эстетические и нравственные.

Например, в одной из статей, посвященной творчеству Марии Гринберг, Г. Нейгауз так оценивает ее дарование:

Я люблю в ее исполнительском творчестве неизменно присущую ей ясность мысли, настоящее проникновение в смысл музыки, непогрешимый вкус (которого столь многим молодым пианистам не хватает и который, по моему глубокому убеждению, является важнейшим качеством исполнителя)…

Отмечу также в ее игре серьезность, благородную собранность мыслей, предохраняющую ее от всяких «заскоков», оригинальничания, от эмоциональных «протуберанцев» и преувеличений, но также от излишнего выхолащивания интеллектуализма, – сродни той индивидуалистической предвзятости, которой грешат иногда даже очень талантливые пианисты⁶⁷.

Автор не касается технико-стилистических проблем пианизма, но ищет ключ к индивидуальности художника в иной плоскости – личностных свойствах («ясность» и «благородная собранность мыслей», воздержание от «эмоциональных преувеличений» и др.), которые читатель может экстраполировать на художественное творчество и, таким образом, воспринять оценку критика.

В поисках ключа к музыкальному содержанию мысль может идти сложными ассоциативными путями типа приводимых ниже поэтических размышлений композитора Э. Кшенека о музыке Веберна, цитированных М. Друскиным:

«…веберновская музыка наполнена чистым, прозрачным воздухом и гнетущим молчанием горных вершин…», она часто звучит «как сверхъестественные, жуткие голоса самой природы, как пугающий грохот подземных вулканов или парящие крылья с других планет»⁶⁸.

Другой предлагаемый пример оценочных рассуждений в содержательной плоскости – фрагмент рецензии И.Соллертинского на балет Асафьева «Бахчисарайский фонтан» с примечательным названием «Вперед к Новерру!»:

Противоречив подход к Пушкину и со стороны композитора Б. Асафьева. В нем явственный разрыв между линией реставрационно-стилизаторской и линией непосредственного эмоционального вживания в творчество поэта: равнодействующая не найдена. С одной стороны – словно затянутая в корсет классической формы, парадная увертюра – искусная стилизация под аллегро Моцарта и Керубини – сентиментальный романс Гурилева, символически обрамляющий балет в начале и конце, атмосфера салонно-дворянского музицирования 20-х и 30-х годов, балетов Дидло и т. д. Это – так сказать – «Пушкин в музыкально-театральных креслах». С другой стороны – чистая лирика, порою глубоко волнующая (в III акте, бесспорно лучшем из всей партитуры). Но и в этой лирике Пушкин воспринят слишком элегически, обезволенно; пушкинского байронизма, по существу, нет; перед нами вновь, как и в «Онегине» Чайковского, «лирические сцены». Поэтому замысел музыкальной пушкинианы в таком виде вряд ли можно признать удавшимся. И характерно, что отправной точкой для Асафьева оказался чувствительный Гурилев, а не единственный современник Пушкина – ослепительный, подлинно вакхический Глинка, чье присутствие ощущается в партитуре «Бахчисарайского фонтана» лишь формально