Музыкальная журналистика и музыкальная критика - [72]

Приведенная рецензия при всем личностно восторженном тоне наполнена знанием. Она охватывает разные стороны музыкального искусства: композиторское творчество нескольких веков, исполнительство, психологию восприятия. Одновременно она втягивает читателя в размышления о путях современного музыкального процесса, в самостоятельное философское осмысление жизни и творчества.

Критика, определяя художественную ценность, всегда активна. Она как бы навязывает читателю собственную позицию, воздействует на него. Разумеется, и сами музыкальные критики по уровню художественных запросов представляют определенную культурную группу, а также имеют личные художественные пристрастия и антипатии. Однако Б. Асафьев, по его словам, тщательно развивая свое критико-оценочное мастерство, пришел к определенному решению: «услышав ценное в любимом, я научился слышать это и в нелюбимом»⁵¹.

Иными словами, в своей профессиональной работе критик не должен отталкиваться только от себя. Из арсенала оценочных доводов ему следует использовать прежде всего те, которые актуальны для подразумеваемого адресата. Если критик стремится достичь понимания и необходимого воздействия, то выбор аргументов и характер аргументации должны во многом зависеть от воображаемого конкретного читателя, должны быть направлены на него. Например, приведенная статья А. Шнитке, опубликованная в журнале «Советская музыка», обращена к музыкантам и просвещенным любителям музыки, она дышит сопричастностью.

Иногда профессиональное критическое суждение может оставлять развернутую научно обоснованную аргументацию как бы «за кадром», не теряя, однако, присущей ему диалектической взаимосвязи субъективного и объективного. Это возникает в том случае, когда пишущий априорно обладает высоким авторитетом и его позиция воспринимается как объективная в силу широко известных профессиональных достоинств автора. Субъективные наблюдения данной личности делают их убедительными и объективными в глазах читателя. Например, П. Чайковский, рассуждая о проблемах музыкально-критической деятельности вообще и своей в частности, писал:

Я питаю глубокое убеждение в том, что публика нимало не интересуется моими личными мнениями, что ей до них нет никакого дела. Если она, или по крайней мере известная доля ее, придает вес и значение моим суждениям о музыке и о явлениях московского музыкального мира, то это только потому, что она видит во мне выразителя мнений и взглядов наиболее авторитетной в деле музыки среды⁵².

«Авторитетность среды» – понятие, которое предполагает, что за ним стоит комплекс знаний, образовательный уровень, опыт художественного общения, то есть все то, что дает возможность ввести восприятие в русло профессионального, а значит, «объективизированного» оценочного суждения.

Метод сравнения

Оценочная работа, направленная на новые явления в музыкальном творчестве, нуждается в опорах, привносящих чувство «объективности». Вопреки субъективной природе оценки именно так действует метод сравнения, когда в качестве понятного мерила ценности «выставляется» ценностно апробированный «объект». Для музыкального восприятия такой подход обычен, развитой слушатель всегда наполнен музыкально-звуковыми параллелями.

Сравнительные пассажи предполагают достаточно высокий музыкально-образовательный уровень читателя. Они обращаются к сформированному музыкальным знанием ценностному багажу, спрятанному в памяти. Идя этим путем, пишущий малыми словесными средствами передает значительную информацию. Одновременно он моделирует сложную картину контакта с разнообразной музыкой, предлагая читателю своего рода комплексное музыкальное восприятие.

Относясь к системе доказательств, метод сравнения выявляет отношение пишущего не только к анализируемому явлению, но, прежде всего, к тому, что обладает для самого автора четким ценностным значением, и поэтому привлекается для сравнения. Оно может быть очень высоким, но может носить и негативный характер, причем степень и того и другого должна домысливаться читателем. Один из важнейших в анализе и оценке музыкальных произведений, этот метод является таковым еще и потому, что активизирует читателя (его музыкальные, исторические знания), вызывая на сотворчество.

Например, Шуман, стремясь дать высокую оценку концертам Шопена, пишет: «… на этом новом пути нас снова приветствует дух Моцарта»⁵³. А в другой момент своих размышлений дает еще одну вариацию той же идеи: «… если в наше время родится гений, подобный Моцарту, он станет писать концерты скорее шопеновские, чем моцартовские»⁵⁴. Высвечивая весь спектр оценочного отношения Шумана к искусству Моцарта, такие высказывания будят воображение читателя. Они не просто поднимают на наивысший пьедестал шопеновскую музыку, но скрыто, ненавязчиво говорят о ее классических корнях, о ее гармоничности и множестве других достоинств. Но, прежде всего, о том, что это шедевр, равнозначный гениальной музыке Моцарта. А сказано это о современнике.

А вот другой пример, и тоже о современнике. Здесь сравнение вводится как последний, наиболее весомый аргумент в уничтожающей в целом оценке. В статье И. Нестьева с характерным названием «В плену у буржуазного модернизма» речь идет о Второй симфонии («Родина») Г. Попова, точнее о ее трагическом Largo: