Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи - [43]
Самая же главная беда сказывается в том, что вновь приобщаемый к музыке городской слушатель проявляет в подавляющем большинстве случаев доподлинно мещанские вкусы и требует отклика на антихудожественные потребности: ему милы пошлые куплеты, его завораживает музыка эксцентрическо-танцовального жанра, на его чувствительность действуют дешевые опереточно танцовальные напевы, а в самом лучшем случае сентиментальные мелодии «Риголетто», «Травиаты» и «Фауста». <…> Остановить это разложение одним только исполнительским производством и количественно значительным навязыванием музыки различным слоям населения – нечего и думать386.
А Н.П. Малков387, как бы отвечая ему, тогда же напишет:
Спросите у музыканта-профессионала, какого он мнения о «Фаусте», «Богеме», «Травиате», «Риголетто» и т.п., и вы увидите презрительную мину на его лице. А публика, которая очень охотно посещает Вагнера и Мусоргского, не менее любит и эти ничтожные в глазах музыкантов произведения388.
Показательно, что исключение «Аиды» из репертуарного плана Большого театра в конце десятилетия (в сезон 1928/29 года) было мотивировано уже не сюжетными перипетиями (присутствием на сцене «царей» и «жрецов»), а ее оценкой как
<…> одной из самых типичных опер итальянщины со всеми отрицательными сторонами этого жанра оперы389.
И через десяток лет в полемике о путях современного композиторского творчества Верди остается чаще всего негативным примером. Так, в передовице журнала «Советская музыка» за 1940 год, открывающей дискуссию о советской опере и выражающей по традиции этого времени неоспоримую официальную точку зрения, говорится:
Нередко талантливые молодые композиторы, не нашедшие времени для того, чтобы овладеть техникой оркестровой полифонии, высокомерно декларировали «принципиальное» нежелание обогащать свой оркестр, кивая в сторону молодого Верди, у которого-де был в руках не симфонический аппарат, а «громадная аккомпанирующая гитара»390.
Вместе с тем сам принцип «усвоения» мирового классического наследия оставался общепринятым, и влияние его с годами лишь усиливалось. Следствием его становилось стремление превращать хорошую музыку в полезную. Широчайшая популярность Верди провоцировала советских музыковедов именно на такую интерпретацию. Со временем трактовка творчества Верди подвергается последовательной идеологической трансформации. Созданная мировой вердианой репутация Верди как «певца итальянской революции» и «видного деятеля Рисорджименто»391 становится его единственной и исчерпывающей характеристикой. Поэтому постановки вердиевских опер в самых разных вариантах определяются именно этим ракурсом оценки.
I.8. Верди в «революционизирующих» интерпретациях
Попытки всесторонне «революционизировать» вердиевские сочинения путем переделки либретто совершались на протяжении 1920 – 1930-х годов неоднократно. Этапной на этом пути представляется работа Станиславского в течение 1930-х годов в Оперно-драматической студии своего имени над постановкой «Риголетто»392. Ее главное значение заключалось не столько в художественном результате, сколько в воздействии самих прокламируемых задач этой работы на театральную практику и художественную идеологию времени. Уже режиссерские «поиски сверхзадачи» отчетливо продемонстрировали определенную тенденцию в подходе к сочинению В. Гюго – Дж. Верди. Вот материалы одного из первых обсуждений предстоящей работы:
Кристи393. Прежде чем приступить к работе, нам хочется получить от вас, Константин Сергеевич, некоторые указания, которые помогли бы нам сразу встать на верный путь. Ведь тема «проклятия», с которой начинается опера, красной нитью проходит через всю оперу. Это рок, довлеющий над человеческой судьбой.
Станиславский. Музыки точно не помню, но что же там?
Кристи. В интродукции проходит тема Монтероне, то есть его проклятье, которое потом имеет большое значение.
Станиславский. Очень трудно теперь на этом основать работу и оправдать события так, чтобы это было приемлемо для современной публики. Проклятье пойдет само собой, но не нужно подчеркивать его мистическую сторону. Если это в опере есть, то понимай как хочешь, но подчеркивать это сейчас нельзя. Здесь от мистической стороны нужно перейти на другую – более современную.
Лоран394. Что зритель получит, уходя со спектакля, в чем собственно здесь дело? Раньше уходили и говорили, что да, все-таки рок над человеком всесилен, управляет судьбой. А теперь?
Станиславский. Едва ли сейчас мистику нужно подчеркивать. Но есть какой-то фатум в самой фабуле, который довлеет над Риголетто, – это остается. Этого избежать нельзя. Это отражено в роли Риголетто, в его лейтмотиве. Но есть и другой лейтмотив – у Герцога. Это его характеристика. Весь Герцог сделан очень легким, а Риголетто тяжелым.
