Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи - [40]

По-видимому, поиск доступного «смысла» музыкального высказывания вызывал у широкой российской публики потребность в знакомых формах выражения, которые в силу своей привычности представляются естественными, жизнеподобными. Идея «жизнеподобия», казалось бы, отвечала тезису о движении к подлинно реалистическому искусству, который прозвучал уже в начале 1920-х годов как центральный в программе строительства советского музыкального театра. Однако ее трактовка на практике зачастую расходилась со вкусами той же самой широкой аудитории. «Жизнеподобие» применительно к музыкальному искусству неизбежно взывало к речитативному стилю, ориентированному на особенности вербального высказывания. Наиболее «конвенциональным» предложением такого рода был веристский стиль, возникший на рубеже XIX – XX веков в операх П. Масканьи и Р. Леонкавалло как гибрид развитой мелодики итальянской школы, представленной в традиционных оперных формах, с новым исполнительским каноном, который можно охарактеризовать как эстетику крика. В 1920-х годах «эстетика крика» нашла развитие в экспрессионистском направлении на музыкальной сцене. Наиболее радикальными историческими примерами оставались к этому времени «Каменный гость» Даргомыжского и «Женитьба» Мусоргского, демонстрируя широту понимания термина «реалистический».

В контексте искусства, ищущего разгадку реалистического метода на оперной сцене, когда даже деятельность Большого театра (на рубеже 1920-х годов) было решено подчинить художественному руководству МХТ для выработки реалистической эстетики в оперных и балетных постановках368, ближайшим образцом могло бы стать искусство итальянских веристов – наиболее явное, если не единственное, выражение реалистической эстетики в музыке. Луначарский даже связывает это направление не только с «Кармен», которая чуть позже получит в советском музыкознании устойчивую характеристику «реалистической музыкальной драмы» (о чем речь пойдет несколько позже), но и со стилевыми поисками Мусоргского в области передачи речевых интонаций – той сферы его новаторства, которая обретет особую цену в ближайшие годы:

Следующим этапом рода, созданного Бизе, была веристская драма, которая у нас дала попытку Мусоргского «Женитьба», [а] в Италии довела до Леонкавалло369.

Горестная констатация «довела до Леонкавалло», звучащая едва ли не эвфемизмом выражения «довела до беды», – не случайная оговорка. Как ни странно, нарком просвещения призывает не обращаться к веризму в качестве стилевой модели для советской оперы:

Веристскую драму вы все знаете. Эта итальянская школа дает мелодраму из жизни маленьких людей. Разыгрывается какой-нибудь конфликт, где получает развитие страсть любви, ревности и т.п. К этому роду музыкальной драмы мы должны отнестись отрицательно, так как тут, в сущности, не музыкальная драма, а драма с музыкой, драматизированная опера, но взаимопроникновения музыки и драмы, которое должно быть в настоящей музыкальной драме, нет370.

Луначарский видит в веризме опасную для судеб музыкального театра тенденцию «обытовления», «омещанивания» оперы371. Будущее музыкального театра видится ему в 1919 году в вагнеровско-ницшеанском облике «музыкальной драмы»:

Какая же музыкальная драма нужна для нашего времени? Музыкальное произведение, которое послужит основой для музыкальной драмы, должно быть задумано прежде всего как симфоническое произведение, заключающее в себе какие-нибудь гигантские чувства. Возникающие на почве симфонической картины те или иные образы будут иметь свое выражение в том аполлонийском сне, который будет в это время проходить на сцене. Аполлонийский сон на дионисийской основе372.

Для Луначарского мещанским театром является театр реалистический. Нарком свято убежден в том, что рабочему классу реалистический театр не нужен, не догадываясь о том, что новый зритель очень скоро начнет диктовать театру самые что ни на есть «мещанские» вкусы.

Характерно, что драма с музыкой, которую нарком, говоря о веризме, оценил как эстетически и идеологически сомнительный жанр, во второй половине 1920-х годов стала очень быстро развивающимся жанром советского музыкального театра. В числе сочинений подобного рода самыми известными стали «Северный ветер» (1930) Льва Книппера и «Лед и сталь» (1929) Владимира Дешевова373. Но «мещанское» (читай «человеческое», «индивидуальное») решительно выведено за пределы этих сочинений. Все они целиком и полностью посвящены революционной «массе», ее героизму, жертвенности и историческим свершениям.

В то время, когда Немирович-Данченко в Музыкальном театре своего имени занимается выработкой канона «советской оперы» в образе «советской пьесы с музыкой»374, его вечный оппонент, соратник и соперник Станиславский, словно бы в пику этим поискам, ставит «Богему» Дж. Пуччини на сцене собственной Оперной студии (1927). Причины обращения к этому названию парадоксально формулируются этим заядлым реалистом и одновременно старым поклонником итальянской оперы (!) как возражение против примата драмы над музыкой:

В этой постановке мы исходим из тех же принципов, которые вложены вообще в работу Оперной студии. Мы идем от музыки. Мы стремимся понять, что хотел композитор передать в своем музыкальном творчестве, объяснить каждую паузу и каждый аккорд и выразить все это в соответствии с психическими переживаниями артиста и его драматическими действиями. <…> Опера Пуччини «Богема» взята для постановки в нашей Оперной студии не случайно. Я смотрю на Пуччини как на одного из таких композиторов, которые наиболее подходят к осуществлению в условиях поставленных задач