Музыка созидающая и разрушающая - [36]

Но главное даже не в этом. Произведение фольклора, новый фольклорный жанр не появлялись на свет, если на них не было ясно выраженного социального заказа, определявшего к тому же, довольно жестко, художественные параметры.

О выделении профессионального искусства «в особую сферу» стоит поговорить отдельно. Выключенность из быта, отсутствие бытовых функций предопределяют быстротечность, нежизнеспособность даже высокохудожественных произведений, созданных талантливыми профессионалами. Жизнеспособность фольклорных произведений, переживших многие века, как раз и поддерживала их бытовая функциональность. Еще в прошлом веке крупнейший филолог Ф. И. Буслаев писал: «Если бы народная поэзия ограничивалась одними эстетическими интересами, она бы давно уже иссякла в своих источниках, она бы с течением времени пропала». Именно это мы и наблюдаем в наше время. Ежегодно создаются профессиональными поэтами и композиторами тысячи песен, вполне выдерживающих художественные параметры, но они бесследно исчезают, на поверхности остаются очень немногие, а произведения, ставшие народными за семьдесят лет, можно пересчитать по пальцам. Разве это не свидетельство бесперспективности выделения «в особую сферу» тех форм творчества, которым по самой логике жизни предопределено органическое «включение в быт»?

Попытка Л. Переверзева и И. Смирнова теоретически обосновать правомерность полярности («полюсности») профессионального и фольклорного типов творчества далеко не безопасно.

И. Смирнов с явным недоумением пишет: «При желании можно называть фольклором только традиционные формы народного творчества» (с. 55). Почему при желании? Традиционность — важнейший и обязательный признак фольклора. Это принято фольклористикой во всем мире, это известно даже студенту-первокурснику.

«Но правильно ли это?— вопрошает И. Смирнов.— Ведь никто не в состоянии, особенно сегодня, в эпоху интенсивнейшего культурного обмена, провести четкую грань между традицией и новацией» (с. 55). Почему же? Никто не может? Есть непогрешимый судья — время. Все, что не выдерживает критики временем, что не станет традиционной частью культуры трудового народа, не может быть отнесено к фольклору. Я не случайно подчеркиваю — культура трудового народа. Некоторые блатные песни выдержали испытание временем, но не стали фактом фольклора, так как выражают мировоззрение и эстетические вкусы и представления не трудящихся, а деклассированных элементов.

Следовательно, критика временем должна быть подтверждена классовой оценкой любого явления культуры.

У И. Смирнова завидная информированность, но ему явно недостает специальных знаний. Иначе он не стремился бы противопоставить фольклорной традиции городскую культуру. В фольклористике общепризнанно, что городской фольклор является частью общерусского. Ссылка на частушку, кадриль, гармонь, баян дела не меняет. Частушка, городская песня появились потому, что в силу исторического развития в середине прошлого века сложились социальные и эстетические предпосылки, обусловившие их появление. Некоторые танцы заимствованы русскими у других народов. Это тоже закономерно. Гармонь пришла из Германии. Верно. Но она не изменила народной культуры. Она стала в ряд с гуслями, балалайкой, гитарой, скрипкой, рожком, бубном и другими музыкальными инструментами. На гармошке исполнялись те же, что и на других инструментах, наигрыши. В основе их лежат напевы народных песен. Проголосные необрядовые, обрядовые песни по-прежнему пелись без музыкального сопровождения. Плясовые же песни, танцевальные наигрыши гармонь обогатила своим влиянием. Иными словами, гармонь влилась в готовое фольклорное русло.

И. Смирнов опирался на эти примеры, стремясь доказать право на фольклорность такого явления, как рок. При сопоставлении фольклора и рока «полюсность» Л. Переверзева и И. Смирнова — вполне приемлемый метод. Но прежде, видимо, следует оговорить, что относить к року.

Для И. Смирнова рок — принципиально новая модель молодежной музыки. Определение, взятое напрокат, четко очерчивает цели: разъединение поколений. Оставим это на совести автора и его «учителей». И возьмем принятое им определение рока как «нового самостоятельного жанра, в котором органично сочетаются выразительные средства музыки, поэзии (текст) и театра (шоу). При этом электрическое звучание, форсированная громкость или особая форма музыкального хэппенинга, концерта с участием зрителей...— это не что иное, как компоненты рокового ритуала...» (с. 53). И. Смирнов приводит слова Ю. Дружкина: «Усвоение любого культурного явления, естественно, начинается с копирования» (с. 56). Само слово усвоение определяет процесс превращения чужого в свое. Он далеко не всегда столь однозначен, как представляется автору. Часто носит творческий процесс, и «усваиваемое» подвергается иногда коренной переработке. Но главное в том, что совсем не обязательно быть эпигонами Запада, пастись на его музыкальных свалках, следовать музыкальной моде. Автор кратко и четко воссоздал историческую модель (скорее, схему) развития рока за рубежом и в нашей стране. Но при этом остался на уровне фиксации фактов, даже не предпринял попытку выявить глубинные, определяющие факторы этого процесса. Об этом еще пойдет речь.