Музей Вальрафа-Рихарца Кельн - [16]
Колорит стал менее драматичным, нет всполохов красного зарева на небе, прежней изломанности линии, но состояние психологического дискомфорта людей в мире сохраняется. Утрированное выражение резких, мрачных эмоций было характерно для всех экспрессионистов. Однако у Мунка индивидуальность человека отступает на второй план, главное для него — максимально точное выражение зловещего настроения. Большое влияние на формирование художественного языка Мунка оказали Тулуз-Лотрек, Ван Гог и Гоген.
Анри Эдмон Кросс является представителем неоимпрессионизма так называемой второй волны. Его ранние работы, достаточно тяжелые и мрачные по цвету, были выполнены в реалистическом стиле. Во время путешествия по Средиземноморью в 1883 живописец познакомился с Полем Синьяком, который впоследствии стал его близким другом и оказал существенное влияние на формирование стиля художника. С 1895 вместо небольших пуантилистских мазков Кросс начал писать продолговатыми короткими, оставляя незакрашенными участки холста между ними, в результате чего поверхность картины становилась больше похожей на мозаичное панно. Подобного рода работы можно считать предвестниками фовизма и кубизма. В отличие от мастеров пуантилизма, целью которого было точечными ударами создать впечатление гармоничного сочетания цветов на холсте, неоимпрессионисты «второго поколения» стремились достигнуть единого визуального эффекта с помощью только основных цветов. Кросс говорил, что его больше интересует цвет как таковой, не соотносимый с пейзажем и даже самой природой.
Изображение поляны, залитой летним солнцем, с хороводом обнаженных девушек относится к самым удачным работам мастера. Контрастное сочетание темно-фиолетовой, коричневой, синей красок на переднем плане и звенящего желтого и зеленого на дальнем создает ощущение радости и легкости летнего дня.
Имя Фердинанда дю Пюигадо не так широко известно публике, как имена других постимпрессионистов. Он родился в Нанте, получил академическое образование, по завершении которого отправился путешествовать по Италии и Тунису. В 1886 художник приехал в Понт-Авен, где стал сначала помощником Поля Гогена, а затем и полноправным членом понтавенской школы. В 1907 он побывал в Венеции, где написал порядка пятидесяти картин. Вероятно, представленный пейзаж относится именно к этому году.
На картине изображена самая знаменитая площадь Венеции при лунном свете. Художник любил использовать таинственное ночное освещение в своих работах, экспериментировал и со светом свечи, и с лунным светом, который, кажется, наполняет живописное пространство этого полотна какой-то необыкновенной серебристой дымкой, тени, отбрасываемые колоннами Святого Марка и Святого Теодора Амассийского, на пустынной площади вселяют тревогу и беспокойство. Произведение исполнено торжественности и в то же время мистичности, оно словно отсылает зрителя к живописи художников-романтиков XIX века.
Этот небольшой пейзаж в творчестве Габриеле Мюнтер знаменует собой переходный период — от импрессионизма к экспрессионизму. Она с двенадцати лет посещала художественную школу для девочек в Дюссельдорфе, по окончании которой могла стать учительницей рисования — тогда единственный путь в искусстве для женщины. Однако после получения наследства и обретения финансовой независимости Мюнтер решила окончательно посвятить себя живописи. В 1902 она поступила в школу группы «Фаланга» и стала ученицей, а затем и спутницей Василия Кандинского. Являясь членом Нового художественного общества Мюнхена и группы «Синий всадник», Габриеле была одной из выдающихся представительниц немецкого экспрессионизма.
Вместе с Кандинским она путешествовала по Европе, несколько раз посетила Россию. Известно, что лето 1906 пара провела в Севре под Парижем, где мастер работал над гравюрами на дереве, а Мюнтер писала пейзажи.
«Вилла в Севре» является образцом зарождения того художественного метода, который будет окончательно сформулирован в 1908 в Мурнау совместно с Кандинским, Явленским и Веревкиной. Здесь уже можно видеть стремление к цветовым полям, заключенным в контур, экспрессии цвета. В пейзаже нашли выражение чувства грусти и мечтательности, свойственные творчеству Габриеле и в дальнейшем. Об эволюции своего стиля Мюнтер писала: «После короткого периода поисков я сделала большой шаг вперед — от копирования природы — в более-менее импрессионистической манере — к содержанию — к абстракции — к передаче сути». Однако в отличие от Кандинского окончательно Мюнтер к ней не перешла. После начала Первой мировой войны следом за ним она переехала в Швейцарию, где они вскоре расстались. Это событие повлекло глубочайший личностный и творческий кризис, в результате которого Габриеле оставила живопись и вернулась к ней лишь в конце 1920-х.
